„Schnittstelle Druckgraphik“ lautet der Titel dieser Ausstellung, und tatsächlich handelt es sich bei allen Arbeiten um Druckgraphik im weitesten Sinne. Die Technik also stellt zunächst einmal die Schnittstelle dar, an der sich die verschiedenen, vielfältigen Bezüge und Herangehensweisen der vier Künstlerinnen und Künstler schneiden. Die Drucke auf Leinwand von Jakob Kirchheim kommen dabei unserer Gewohnten Sichtweise von Druckgraphik am weitesten entgegen, ja sie sind Druckgraphik im klassischen Sinne; erstaunlich ist bei ihm eher, dass er sich noch dem „armen“ Medium des Linolschnitts widmet, der sich, von wenigen Ausnahmen wie Picasso abgesehen, noch nie einer besonderen Wertschätzung bei Künstlern erfreute, und der auch in der aktuellen Kunst nur von ganz wenigen Künstlern angewandt wird. Allerdings verwendet Jakob Kirchheim den Linoldruck auch nicht als Vervielfältigungstechnik im herkömmlichen Sinne: Er arbeitet oft mit dem Prinzip der verlorenen Form, die Platten werden also nach jedem Druckgang weiter bearbeitet, beschnitten, so dass eine Auflage gar nicht möglich ist. Dadurch, dass er mehrere Platten übereinander druckt, finden wir gleichwohl bei Genauerem Hinsehen den gleichen Druckstock auf verschiedenen Leinwänden wieder; in unterschiedlichen Kombinationen kommen die weiter bearbeiteten Druckstöcke mehrere Male zum Einsatz. In im Grunde unendlich vielen möglichen Zusammensetzungen, Überschneidungen entstehen so Serien, die eine Chronologie genauso veranschaulichen wie sie ein auf den ersten Blick undurchdringliches Netz gleichzeitiger und gleichwertiger Strukturen erscheinen lassen. Wir finden hier also zwar das Prinzip der Wiederholung, aber im Sinne der Produktion von Differenz und somit dessen, was Gilles Deleuze „das Sein des Sinnlichen“ nennt. Über eine weitere Schnittstelle bilden Bilder wie diese dann die Grundlage für die Filme Jakob Kirchheims, die in einer raschen Abfolge diesem Prinzip von Nachund Gleichzeitigkeit eine weitere Dimension geben. Im weiten Bereich der Neuen Medien, wozu auch der Film gehört, ist uns ja der Begriff der „Schnittstelle“ heute am ehesten vertraut. Gemeint ist damit nicht nur der „cut“, also die Stelle, an der der Film geschnitten wurde, um eine ihm eigene Realität zu erzeugen-, im Bereich der digitalen Medien ist die „Schnittstelle“ gleichzeitig das „Interface“, also die Fläche zwischen Computer und User, welche Einsicht in das Programm gestattet, ob das nun eine Tastatur oder ein Monitor ist, und die eine spezielle Situation des Informationsaustausches beschreibt. In einem erweiterten Sinne ist die „Schnittstelle“ dann ganz allgemein die Situation, in der eine je eigene Realität erzeugt wird. Diese Schnittstelle befindet sich in der Dunkelkammer unseres Gehirns, und sie wird durch die Sinne in Koppelung mit der Umwelt und unserem neuronalen Netzwerk unaufhörlich konstruiert. Sie ist also, wie bisher angenommen, keine passive Nachahmung oder Widerspiegelung der Umwelt, sondern ein dynamischer Prozess aus Rezeption und Produktion. Wir können dies schön nachvollziehen an der Gemeinschaftsarbeit von Gesa Puell und Christine Zoche. Sie besteht aus 32 Siebdrucken auf PVC, die in zwei Doppelreihen im oberen Stockwerk installiert wurden. Jedes dieser Spaliere besteht aus jeweils vier sich gegenüber hängenden Elementen, die das gerasterte Abbild – und dessen Silhouette – einer der beiden Künstlerinnen, an einem Tisch sitzend, zeigen. Ursprünglich saßen sich die beiden Künstlerinnen an diesem Tisch gegenüber. Diese Kommunikation ist nun abgeschnitten, der Betrachter seht mitten durch sie hindurch. Von außen betrachtet bezieht sich jede Figur nur noch auf sich selbst beziehungsweise auf ihre Silhouette, auf ihr Nachbild, das, nahezu deckungsgleich, wie ein Schattenwurf auf der zweiten Folie wahrgenommen wird. Was zunächst wie eine ermüdende Wiederholung des immer selben erscheint, entpuppt sich als eine Spiel mit vielen Differenzen: Während bei der ersten Variante die Personen sich gegenüber am Tisch sitzen, kehren sie sich bei der zweiten scheinbar den Rücken zu kommunizieren nur noch mit ihrer eigenen Silhouette. Bei dieser hängen sich die Silhouetten innen gegenüber, bei jener die Abbilder. So blickt der Betrachter beim einen Mal auf das Abbild, das durch seinen Schatten erhellt wird, beim anderen Mal erscheint zunächst die flächige Kontur, hinter der das eigentliche Abbild wahrgenommen wird, was dem wandernden Blick wie eine irisierende Interferenz erscheint. In der Abfolge des Durchgangs ist darüber hinaus bei näherer Betrachtung auch eine zeitliche Veränderung zu entdecken, die festzumachen ist an den auf der Tischplatte platzierten Objekten. Ein Blumenstrauß, der verwelkt, dazwischen ein Notizblock, eine Teekanne, die den kommunikativen Charakter der Darstellung unterstreichen und wieder verschwinden. Und während sich der Betrachter im Abgleich mit Erfahrung und Erinnerung, eine für ihn stimmige Wahrheit konstruiert, indem er die zunächst so scheinbar klare Offensichtlichkeit dekonstruiert, kommt er an den Punkt, wo er die Entstehungsbedingungen dieser Darstellung hinterfragt – und keine Antwort weiß: Wie können diese Photos eigentlich nur je eine Künstlerin an einem runden Tisch zeigen, wenn sie sich doch ursprünglich gegenübersitzen? Nun, die Antwort ist, dass dieser Tisch eine Schnittstelle im wahrsten Sinne des Wortes besitzt: Er wurde für die Photos auseinander geschnitten! Die Bedingungen und Grenzen einer Konstruktion von Wirklichkeit können dann an der Arbeit an der Stirnwand des oberen Raumes überprüft werden, wo Vorder- und Rückenansicht miteinander konfrontiert werden. Während in der einen Situation eine optisch schlüssige Situation entsteht, ist im anderen Fall eine Wirklichkeit, die sich mit den Wahrnehmungserfahrungen des Betrachters deckt, ausgeschlossen. Aber auch die schlüssige Situation ist logisch zweifelhaft: Wie könnte eine Person sich selber gegenübersitzen? Und dennoch ist diese Situation sinnbildlich für das Verständnis aktueller Welt-Anschauung: Wir sind Teil der Welt, die wir gleichzeitig beobachten – die wir nur verzerrt beobachten, wie durch einen Vorhang den man auch Schnittstelle nennen könnte – sie ist unser Zugang zur Welt, die uns nur von innen zugänglich ist. „Die Welt ist ein Vorhang“ in den wir selbst eingewoben sind,“ sagt Peter Weibel. Was für uns ist, hängt also von unserer Beobachtung und dem daraus resultierenden Standpunkt ab,- oder umgekehrt! Die Siebdrucke von Gesa Puell wirken auf den ersten Blick wie perfekte monochrom Farb-Flächen; erst durch einen Wechsel im Standpunkt erkennt der Betrachter die darin verborgenen Gegenstände – Vexierbilder, die auf einer minimalen Veränderung, der Bildoberfläche beruhen. Minimale Veränderungen genügen auch Jonathan Cassels, um unsere scheinbar so gefestigten Gewißheiten aus dem Ruder laufen zu lassen. Er nähert sich dem, was uns als unsere Geradezu selbstverständliche, nationale Identität erscheint, mit den Augen eines Fremden – und er tut dies mit einem wiederum für uns typischen, britisch- skurrilen Humor. Bei seinem ersten Besuch in Deutschland vor kurzer Zeit sind ihm Dinge ins Auge gefallen, die für uns alltäglich sind, nationale Eigenheiten, an denen wir keinen Augenblick zweifeln. Er reißt diese Dinge, Bierflaschen, Markenschilder, Einkaufstüten, aus dem Zusammenhang verfremdet sie minimal auf drucktechnische Weise und führt sie in einem anderen Kontext wieder in den Alltag zurück-. Als Engländer, der des Deutschen nur rudimentär mächtig, ist, haben es ihm vor allem auch die sprachlichen Auffälligkeiten angetan. Die Anglizismen etwa, die in einem ganz anderen Bedeutungszusammenhang als im Englischen gebraucht werden, wie etwa der Begriff „Happy Hour“ in Diskotheken oder Bäckereien, das „Handy“ oder der „Penny“-Markt, belustigten ihn. Nationale lkonen wie den Schriftzug der Deutschen stellt er respektlos in neue – britische – Zusammenhänge, und nennt als Gipfel der Unverfrorenheit eine Sammelbüchse, die er in der Galerie aufgestellt hat „meine Deutsche Bank“. Falls Sie dort etwas einzahlen wollen, können Sie das gerne tun, denn Sie dürfen sich im Gegenzug auch eines seiner Multiples in unlimitierter Auflage mit nach Hause nehmen. Es ist ein Anliegen seiner konzeptuell orientierten Arbeitsweise, auf diese Weise Kunst wieder zu demokratisieren und für viele zugänglich zu machen. Es ist für uns sicher eine ungewöhnliche Erfahrung, dass ein Künstler wie Jonathan Cassels unsere Alltagskultur unter Geradezu ethnographischen Gesichtspunkten auseinander nimmt. Wir sind eher einen umgekehrten Blickwinkel gewohnt – und wie verzerrt der oft ist, zeigt uns gerade auch die Arbeit „Afrika-Karten“ von Jakob Kirchheim. Nur bei mehrmaligem Betrachten dürfte uns auffallen, dass hier die eigentlich extrem verschieden großen Staaten Afrikas in das immer gleiche Rechteck eingepaßt sind. Je mehr wir also erkennen, dass unsere Realität und unsere Sicht der Welt von uns und anderen konstruiert wird, umso wichtiger, und das zeigt uns diese Ausstellung müssen wir unsere Aufmerksamkeit schärfen und unseren Blickwinkel ändern. Ganz im Sinne des Satzes von Adorno: „Das Ganze ist das Unwahre.“ F.S.

„Editions of you“ – verschiedene Ausgaben deiner selbst – formuliert die Frage nach dem Selbst, dem Subjekt, der gefährdeten oder zu schützenden Individualität in einer Zeit scheinbar grenzenloser Machbarkeit, die durch viele Ergebnisse in den Wissenschaften heute immer drängender geworden. Wie weit ist das Individuum gezielt beeinflussbar, wo ist die unhintergehbare Grenze zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen vorbestimmter Anlage und den Einflüssen der Umwelt? Diese Fragen greift etwa auch Adidal Abou-Chamat auf, in deren Interesse kritische Punkte des Existentiellen und unstabile körperliche Grenzbereiche stehen, Schnittstellen zwischen Innen und Außen. Es geht um Kodierungen des Körpers im Kontext seines kulturellen Umfelds, seine Umdefinierung vom natürlichen Objekt zum sozialen Konstrukt. Das Diktat eines industriell vorgegebenen Schönheitsideals, das uns vorschreibt, wie wir unsere „Individualität“ ausgestalten zu haben, die Frage, ob unser Körper und unser Geschlecht essentielle Faktoren unseres Ichs sind oder das Ergebnis sozialer Zu- und Festschreibungen Werden in einem spannenden Wechselspiel aus Verführung und Abstoßung formuliert. Die irritierende Idee, in eine andere Haut zu schlüpfen, wird in ihrem Multiple „Nipple Shirt“, einem Hemd aus Zitzenhaut zum Wunsch- und Zerrbild zugleich. Die kühle Künstlichkeit wiederum ihrer perfekt ausgeleuchteten „Porträts“ erlaubt es ihr, die provokante Drastik des Dargestellten ästhetisch aufzufangen, und dennoch an das Tabu vorgegebener Schönheitsvorstellung zu rühren – und zugleich die Möglichkeit des Subjekts zu denken, sich stets selbst und neu zu erfinden. Auf leichtfüßige Art und Weise setzt sich auch Iska Jehl mit dieser Fragestellung auseinander: Das Beauty-Software-Programm einer US-Frauenzeitschrift diente ihr als Basis zur Manipulation zweier Selbstporträts. Einige der daraus entstandenen Versionen wurden mittels Linsenrastertechnik zu einem Bild zusammengefügt. Dieses Bild weckt Erinnerungen an klassische Selbstporträts. Dem Blick des Betrachters scheinen unterschiedliche Typen, womöglich verschiedenen Alters, präsentiert; in Wahrheit wurde jedoch nur die Frisur variiert. Die künstliche Manipulation des Selbstporträts führt den Betrachter in die Irre, in der unauflösbaren Spannung zwischen dargestellter und realer Identität stellt sich die Frage nach dem wahren Selbst. Wenn nun aber der Körper nicht der Ort der unverwechselbaren Identität sein kann, wo ist dessen Ort dann? Möglicherweise im Gehirn: In ihren Arbeiten „Subject: Brain“ hat Sara Rogenhofer das menschliche Gehirn tomographisch Schicht für Schicht seziert. In unüberschaubaren Reihungen füllen diese die Bildfläche. Doch erst der künstlerische Eingriff, die Übermalung durch die Hand der Künstlerin, geben ihnen eine deutliche, individuelle und unterscheidbare Ausprägung. Die unendlichen Serien der binären Zahlencodes, die Sara Rogenhofer ihren Bildern unterlegt, verweisen darauf, dass die wissenschaftliche Sezierung des menschlichen Gehirns letztlich nur einen, faszinierenden und erschreckenden Schluss zulässt: Dass es, ebenso wie der Körper, reproduzierbar sein wird. Eine faszinierende Präsenz besitzen so auch die Gesichter von Doris Maximiliane Würgert, die uns in einem ständig changierendem Verhältnis von Distanz und Nähe erscheinen. Diffus erscheinen sie aus dem Hintergrund und ziehen sich gleichzeitig in die sie umgebende Wand zurück. Wenn wir uns ihnen nähern, um sie deutlicher betrachten zu können, lösen sie sich auf, werden zu Spuren reinen Pigmentes, das sich in die Leinwand eingebrannt hat. In ihrer Monumentalität und in dem extremen Bildausschnitt, der oft nur die Mund- und Augenpartie zeigt, suggerieren sie ein Versprechen von Intimität und Unmittelbarkeit, das sie nicht einlösen. Sie sind fast schon schmerzhaft anwesend, wecken unser Begehren, und erweisen sich doch im gleichen Moment als fremd und einem unerreichbaren Anderswo zugehörig. Sie sind da, ohne da zu sein. So scheinen die Gesichter einem Zwischenreich zugehörig, ihre Anwesenheit, die den verstörenden Eindruck einer Abwesenheit erzeugt, lässt sie als Geister, als Wiedergänger erscheinen; und sie sind dies in einem mehrfachen Sinne: Die Bilder siedeln in einem Zwischenbereich von Malerei und Fotografie, der nicht eindeutig festlegbar ist; sie beziehen sich weder auf eine tatsächliche Wirklichkeit noch sind sie reine Fiktion der Künstlerin: Es sind Porträts von Protagonisten aus Computerspielen und damit in gewissem Sinne tatsächlich unsere Wiedergänger, unsere Doppelgänger. Diese Figuren besitzen nämlich in ihrer Welt alle menschlichen Eigenschaften, die sie brauchen: Sie können denken, kommunizieren, überlegt handeln, Gefühle zeigen, sie haben ein Gedächtnis und besitzen die Fähigkeit zu lernen. Sie können sogar altern. Sie besitzen nur eines nicht: eine Seele. Obwohl auch das, nach Ansicht des Hirnforschers Dieter Dörner, nur eine Frage der Zeit ist. Wenn aber schließlich jede Realität künstlich erzeugt werden kann, könnte es im Umkehrschluss nicht durchaus sein, dass die Realität unseres Ichs eine je eigene Realität ist? – oder wie Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus) sagt: „Ich bin meine Welt. Das denkende, vorstellende Subjekt gibt es nicht… Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern es ist eine Grenze der Welt“ Die Bedingungen und Grenzen einer solchen Konstruktion von Wirklichkeit können an der Arbeit „Zwischendurch“ von Gesa Puell und Christine Zoche überprüft werden, wo die eigene Vorder- und Rückenansicht miteinander konfrontiert werden. Während dabei zwar eine optisch schlüssige Situation entsteht, ist diese doch logisch zweifelhaft: Wie könnte eine Person sich selber gegenübersitzen? Und dennoch ist diese Situation sinnbildlich für das Verständnis aktueller WeltAnschauung: Wir sind Teil der Welt, die wir gleichzeitig beobachten – die wir nur verzerrt beobachten, wie durch einen Vorhang, den man auch Schnittstelle nennen könnte – sie ist unser Zugang zur Welt, die uns nur von innen zugänglich ist. „Die Welt ist ein Vorhang, in den wir selbst eingewoben sind,“ sagt Peter Weibel. Dieser Vorhang aber ist so fragil, dass die Silhouetten der beiden Künstlerinnen kein Versprechen von Festigkeit und Dauer in sich tragen: Sie wirken wie Nachbilder auf der Netzhaut, momentane Wahrnehmungsblitze, deren Gültigkeit die Dauer dieses einen Augenblickes nicht übersteigt. Und doch sind es vielleicht gerade diese Fragmente, aus denen wir ein, wenn auch immer nur vorübergehend gültiges Bild unseres Selbst weben können. Samuel Rachls Filzstiftzeichnungen tragen dem Rechnung: Er beschränkt sich in der Signatur nicht auf eine Datierung, sondern er verzeichnet auf jeder die genaue Minute, in der sie entstanden sind. So entsteht aus diesen sehr persönlichen Offenbarungen, diesen den Betrachter existentiell berührenden und gleichzeitig verletzlichen Augenblicksnotaten ein fragiles Bild des künstlerischen Ichs. Dieser voyeuristischen Beobachtungssituation, in denen sich ein künstlerisches Ich der Betrachtung preisgibt, ist sich Samuel rachl wohl bewusst. In einer installativen Situation lässt er es auch uns deutlich werden: Der Betrachter sitzt, eingezwängt zwischen kaltes und in laszivem Rot gehaltenem Kunstleder wie in einer Peepshow und beobachtet wie in dieser einen vorgegebenen Ausschnitt scheinbarer Realität, die aber nicht mehr ist als das Ergebnis seiner eigenen Projektion. So definiert sich das Ich durch den Anderen, und es ist beides gleichzeitig: Impuls und Reflex. He/She, die vierteilige Arbeit von Adidal Abou-Chamat zeigt dies noch einmal ausdrücklich und stellt uns die Frage: Wo beginnt das Andere, und wo endet das Ich? Am Ende löst sich das Subjekt, zwischen Identität und Nicht-Identität schwankend, in eine Vielzahl unterschiedlichster Facetten auf – die gleichzeitig das Ich wieder konstituieren. Silvia Schreibers Installation „Hanami“ zeichnet aus diesen Facetten ein Porträt des japanischen Galeristen Nobuo Yamagishi, der vor dreißig Jahren als erster begann, in Japan zeitgenössische Kunst zu zeigen. Ein Porträt des Galeristen aus zartem Papier , flüchtig in den Raum gehängt auf einer transparenten Bahn sowie ein minimales technisches Equipment für die Schallplatten, Abformungen aus Kunstharz, die sich unaufhörlich drehen – eine Aufnahme von Velvet Underground sowie der japanischen Lieblingsmusik des Galeristen. Diese wenigen Dinge genügen Silvia Schreiber, um daraus die Essenz dessen zu formulieren, was die fragile, geheimnisvolle und so überwältigende Schönheit einer menschlichen Existenz ausmacht. So überwältigend, dass ich nicht den Versuch mache, sie näher zu beschreiben, sondern dem Dichter Mark Strand das Wort überlassen möchte. Er sagt: „Wir leben mit Geheimnissen, aber wir mögen das Gefühl nicht, dass wir es tun. Ich denke aber, wir sollten uns daran gewöhnen. Wir meinen, dass wir wissen müssen, was die Dinge bedeuten, um auf der Höhe von diesem oder jenem zu sein. Ich glaube aber nicht, dass es eine sehr menschliche Eigenschaft ist, dem Leben gegenüber so kompetent aufzutreten. Diese Haltung hat jedenfalls nur sehr wenig mit Poesie zu tun.“ Und vielleicht ist es ja gerade die Poesie, die den Ort beschreibt, wo das Ich seine Existenz zu einem unwiederholbaren und nie reproduzierbaren Kunstwerk macht. F.S.