Ihre Malerei entwickelt sich „über einen längeren Zeitraum hinweg zu einem Bildraum, in dem sich malerische Gesten und Flächen mit zeichnerisch-linearen Konstruktionen verschränken“, wie sie selbst sagt. Kartenmaterialien, naturwissenschaftliche Zeichnungen, sogar astronomische oder physikalische Modelle fließen in die Bilder mit ein. Dies wird vor allem bei den kleinen Mischtechniken offensichtlich.

Für die großen Formate dienen ihr Naturbeobachtungen gleichsam als „Arbeitsmaterial“, das aufgebaut, abgetragen, überarbeitet, verworfen und wieder neu gefunden wird. Zeichnung, Übermalung, Collage, Décollage: Die Abreiß-Spuren auf einem Bild im oberen Stockwerk machen diese palimpsestartige Vorgehensweise besonders deutlich. Es handelt sich bei Jenny Forsters Arbeiten grundsätzlich um Mischtechniken, sie verwendet Acryl- und Ölfarbe, Tusche und Bleistift.

Zwischen den Naturelementen meint man bisweilen gebrochene Betonpfeiler und deren rostige Armierungen, die trostlos in den Himmel ragen, zerborstene Rohre, Schlammlawinen, Eiszapfen, fast endzeitliche Szenarien zu entdecken. Doch ist dies nicht zwingend; Jenny Forster will dem Betrachter keine Warnung vor Kriegen und Umweltzerstörung aufdrängen. Ich verstehe einige ihrer Werke so, die Bilder können aber auch ganz anders gelesen werden. Vielschichtigkeit ist ein Qualitätsmerkmal von Kunst, das sah auch die Jury des Kunst- und Gewerbevereins Regensburg so:

Vergangenes Jahr hat Jenny Forster neben dem Bildhauer Stephan Fromberger den Preis für Künstler unter 40 Jahre gewonnen. Ab nächster Woche ist sie in der Galerie der Künstler in München vertreten bei „Die ersten Jahre der Professionalität“. Dort zeigt sie gewaltige Formate von 3m Höhe, Fotos davon liegen in einer Mappe aus. Ab Mai hat sie ein DAAD-Stipendium für Island. Ich habe die naturwissenschaftlich so interessierte Jenny Forster gefragt, was sie von den Elfen und Feen dort hält: Sie sieht das entspannt, bei dem Higgs-Teilchen weiß man ja auch nicht so genau, ob es wirklich existiert!

(Ursula Bolck-Jopp)

Menschlichen Eingriffen in die Natur ganz anderer Art sp?rt B?rbel Praun in ihrer neuen Serie Home_82 nach. 2012 fand sie im Wiener Wald verstreut einige H?tten, jede f?r sich auf sehr unterschiedliche Art konstruiert. ?ber deren Erbauer und Zweck bekam sie kaum Auskunft- sie werden nicht f?r Tiere genutzt, sind zu perfekt, um nur Spielplatz von Kindern zu sein, innen sind sie aufger?umt und sauber, wie leerstehende Appartments. Trotz des Ger?chtes, dass diese H?tten tats?chlich von illegalen Arbeitern bewohnt werden, hat sie nie jemanden dort angetroffen. Dennoch hatte B?rbel Praun, wie sie sagt, das permanente Gef?hl, auf privatem Boden zu stehen.

Die geheimnisvollen H?tten, die vielleicht einfach nur von handwerklich geschickten Unbekannten aus Langeweile errichtet wurden, ver?ndern den Wald, obwohl keine waldfremden Materialien eingebracht wurden. Der Spazierg?nger ist irritiert, die H?tten sind neu bzw. geh?ren da nicht hin, geben R?tsel auf, machen vielleicht sogar Angst: Wenn da nun doch einer herauskriecht?

B?rbel Praun hat die Waldh?tten fotografiert. Eine davon hat sie selbst gebaut und mit einer bunten Decke eingerichtet. Das ?82? im Titel war die Appartementnummer von B?rbels tempor?rer Unterkunft in Wien, wo sie ein Arbeitsstipendium hatte. Das ?Home? macht klar, worum es geht:
?Wohnst du noch oder lebst du schon?? – ?Wieviel Haus braucht der Mensch?? Die Gedanken schweifen weiter zu Problemen wie Obdachlosigkeit, Migration, aber auch zu dem h?ufig beruflich geforderten Ortswechsel in unserer globalisierten Welt, sowie den selbstverst?ndlichen Fernreisen des modernen Menschen.

Wenn wir besagte Fernreisen im Flugzeug unternehmen und das Gl?ck haben, einen Fensterplatz zu ergattern, haben wir nicht nur eine sch?ne Aussicht, sondern erfahren die grenzenlose Freiheit ??ber den Wolken?, die Reinhard Mey einst besungen hat samt der Tatsache, dass ?was uns gro? und wichtig erscheint pl?tzlich nichtig und klein? wird.
Kitschiges Lied, aber wahrer Inhalt, der auch stimmt, wenn die Wolkendecke aufrei?t. Von oben betrachten wir das irdische Rattenrennen um Geld und Ruhm tats?chlich etwas gelassener.

Mittlerweile m?ssen wir gar nicht mehr in ein Flugzeug steigen, um die Welt von oben zu betrachten. Google Map bzw. Google Earth liefern Luftaufnahmen, meist von besserer Qualit?t als die eigenen Fotos aus dem Flugzeugfenster. Das ist mitunter ganz praktisch, wenn man zu Hause am Computer sehen will, was einen am Urlaubsort so erwartet.

Andererseits ist es gespenstisch: Von manchen Gegenden bekommt man Aufnahmen von unglaublicher Detailsch?rfe geliefert, jedes Fenster ist zu erkennen, manche Bilder erh?lt man fast in Echtzeit, da hat also gerade ein silberner Audi vor Hausnummer 82 geparkt! Das ist gruselig, das toppt alle Big Brother – Visionen der Vergangenheit.

B?rbel Praun zeigt an dieser Wand eine eigene Luftaufnahme, die sie in einzelne St?cke parzelliert hat, um das Google-Raster darzustellen mit all seinen Facetten, der interessanten Seite sowie der erschreckenden, der gro?en Freiheit einerseits, der unheimlichen Kontrolle von oben andererseits. Und wir sind wieder bei B?rbel Prauns Hauptthema, den Eingriffen des Menschen in die Natur, die den ganzen Erdball ?berziehen.

Ursula Bolck-Jopp

„Martin, ab in die Ecke und schäm dich!“ Martin Kippenbergers Befehl an sich selbst als Skandalkünstler oder den Künstler als Kind greift Pio Ziltz auch für sich auf: „Pio, iss doch auch mal Obst!“ heißt ein Objekt. Zwischen den schwarz angegammelten Früchten liegen Spritzen, garantiert nicht von Vitamin-Junkies!
Die Kinderknete FIMO ist für dieses Werk das „adäquate“ Material…

„Pio, mach das nochmal mit der rechten Hand!“ lautet die Aufforderung hinter einer anderen Installation. Mehrere Baumstämme, deren Grundmaterial Styropor mit Klopapier-Ummantelung ist, erzählen anarchische Trash- und Punkmärchen, die sich in einer Art Vogelhaus, zwischen stachelbewehrten Schläuchen, Skelettteilen oder an anderen fantastischen Orten abspielen. Der Materialmix ergibt sich aus den Ideen, die der Künstler im Kopf hat. Die Farbigkeit erinnert an Fastfood-Verpackungen.

Oder auch an Industriefarben für Rohre, Ölfässer, Werkzeuge und dergleichen wie bei einer weiteren Arbeit: Auf einer Halde aus Industriemüll steht in einem aufwändigen Schutzanzug der „Mitarbeiter des Monats“. Ihm „huldigen“ die anderen Arbeiter. Immerhin hat der Mitarbeiter des Monats Rückgrat, oder wird er über einen Kabelstrang ferngesteuert, der sich in diesem rückgratähnlichen Schlauch befindet?

Die komplexen, verschachtelten plastischen Arbeiten von Pio Ziltz setzen sich aus diversen Materialien und Themen zusammen; sie wirken auf den ersten Blick kaum überschaubar, bilden Hybride aus natürlichen und technoiden Formen. Sie folgen ihren eigenen Gesetzen, nicht denen der Logik. Sie verwirren und machen Spaß zugleich!

(Ursula Bolck-Jopp)

Ein flüchtiger Besucher hätte wohl den Eindruck, als seien die Ausstellungsräume äußerst spröde und sporadisch bestückt, als seien manche dieser Arbeiten eher beiläufig auf dem Boden liegend zurückgelassen – Schlackereste vielleicht oder zufällig entstandene Überbleibsel eines nicht näher bestimmbaren Produktionsprozesses.

Und was den Zufall betrifft, hätte ein solcher Besucher vielleicht sogar Recht – und dann auch wieder überhaupt nicht.

Der Zufall spielt in den künstlerischen Prozessen dieser Ausstellung durchaus eine Rolle; aber weniger der Zufall als ein kontingentes, also weder notwendiges noch unmögliches Ergebnis, sondern als ein in diesen Prozessen sich ereignendes Moment, welches nicht nur zugelassen wird, sondern an bestimmten Schritten sogar gewollt ist und, künstlerisch reflektiert, in den Schaffensprozess einbezogen wird.

Das beginnt bei Martin Schneider schon am Anfang, bei der Auswahl des Steines: Oft sind es Steine oder Steinreste, mit denen ein anderer Bildhauer nichts Rechtes mehr anzufangen weiß.

Martin Schneider beginnt diesen Stein zu befragen, tritt in einen Dialog mit dem Material, welches sich stets als widerständiges und zuweilen geradezu widerspenstiges erweist. In einem langen Arbeitsprozess ringt er mit den sich entwickelnden Formen, deren Struktur sich im Widerstand zu den polygonalen Molekularstrukturen des Gesteins herauszubilden beginnt. Dem harten Material mutet so mehr und mehr eine organische Haptik und Formensprache an; die Skulpturen wirken wie Mehrzeller, die sich evolutiv eine adäquate, auf Schlüssigkeit und ästhetische Stimmigkeit bezogene Form bahnen.

Das geschieht in vielen Zwischenschritten, wo eine Masse sich erst noch wegduckt, bevor sie vom Künstler hervorgeholt wird, sich aus der Mitte wölbt und das fragile Verhältnis der Einzelformen soweit dehnt, dass sich an einer anderen Stelle ein Gegengewicht entwickeln muss. Zufall und künstlerische Reflexion treten dabei in einen stetigen Austausch – denn jedes Verhältnis der einzelnen Ausbuchtungen, Teilkörpern, Rundungen und Höhlungen zueinander ist ein ins Äußerste getriebene und kann in jedem Augenblick kippen, vielmehr abbrechen, und dies in einem durchaus auch wörtlichen Sinne: So berichtet Martin Schneider von einem Bildhauersymposium in Pertolzhofen bei Heiko Herrmann: „Nur ein Haarriss und die Steinskulptur brach auseinander. Eine Woche Arbeit umsonst. Das Werk liegt unterm blühenden Rosenstrauch am Boden.“

Ähnlich erging es dem Künstler mit dem Stein aus Carrara-Marmor. Dieses Ringen vergleicht Martin Schneider mit einem Schachspiel: „Man macht einen Zug und hat eine bestimmte Strategie. Dann bricht eine Ausbuchtung ab. Nun muss eine neue Entwicklungs-Linie gefunden werden. Kaum hat man sie, bricht ein weiteres Stück ab; das führt erneut zu einer Umorientierung, zu neuen Suchbewegungen, ein neuer Spannungsbogen wird geklopft.

Manchmal ist das gar nicht so schlimm, wenn man den Stein neu entdecken kann.“

Bis zum Ende, bis zur fertigen Skulptur, wird dieses Spannungsverhältnis zwischen künstlerisch reflektierter Arbeit und nicht vorhersehbaren, aber miteinkalkulierten Reaktionen des Materials anhalten. Die Skulptur ist dann schließlich ein fragiler, aber schlüssiger und stimmiger Endzustand eines evolutiven Prozesses. Sie ist ein unerhörtes ästhetisches Angebot an den Betrachter: Sie bietet sich dar als konkrete, reine Skulptur, die in einer sinnlich erlebbaren Spannung bleibt zwischen dem meist anorganischen Material und dem Verhältnis der organischen Formen zueinander. Und sie beinhaltet in diesem haptischen und visuellen Angebot zugleich die evolutive zeitliche Dimension, die ihren Entstehungsprozess dem reflektierenden Nachvollzug durch den Betrachter anbietet. Dies allerdings setzt einen Betrachter voraus, der, parallel zu den betrachteten Objekten, „das Subjekt ist, das sich selbst produziert“ wie Guy Debord in seinem Essay „Die Gesellschaft des Spektakels“ fordert. Die Erwartung einer passiven Begegnung mit einem Oberflächenreiz erfüllen diese Arbeiten nicht.

Dies trifft in einem noch höheren Maße auf die Arbeiten Edith Plattners zu. Auch sie arbeitet mit einem sehr ursprünglichen Material, dem Ton. Doch alles, was man landläufig und insbesondere in einer traditionellen Töpferstadt wie Landshut mit diesem Werkstoff verbindet, das Schmückende, Dekorative, Verspielte, ja sogar das vordergründig Nützliche, spielt hier keine Rolle.

Edith Plattner interessiert das Einfache und die reduzierte Form. Diese wird nach einfachen Gestaltungsprinzipien hergestellt: Eine handelsübliche Packung Ton beispielsweise wird durch wenige Schnitte in neun gleich große quaderförmige Blöcke zerteilt, die wie Module weiterverarbeitet werden.

So bilden je drei aneinander gereihte Quader einen Körper, der wie ein mit der Axt geschlagenes Vierkantholz wirkt. Die unregelmäßig glatten Oberflächen werden in Kauf genommen und dienen als gestaltende Merkmale. In einer „Jenga“-artigen Verschachtelung bilden sie einen blockhaus-ähnlichen Turm, der sich in der Mitte des oberen Galerieraums aus den sie umgebenden bodennahen Skulpturen emporhebt. Damit mögliche Assoziationen nicht zu glatt funktionieren, sind manche Block-Enden vor dem Brennen in Porzellan getunkt, so dass störende Elemente auftauchen.

Die gewählte Höhe lässt zu, dass der Betrachter noch über ihren oberen Rand blicken kann. So kippt dieses Gebilde zwischen Möglichkeiten von Turm und Schacht, zwischen oben und unten, lässt Durchblicke zu und formuliert im Grunde ein Dazwischen, welches in einem steten Spannungsverhältnis von Harmonie und ihrer gleichzeitigen Störung lebt. Es ist weder reine, konkrete Plastik noch abstrahiertes Wirklichkeitszitat. Vielmehr kondensiert in seiner Mitte etwas, von dem sich beide speisen: eine atmosphärische Verdichtung, die durch das Material- und seine In-Form-Bringung, seine Handhabung, das Stapeln, Aufreihen, Verschränken, Schichten entsteht und genau auf dieses verweist: auf die Essenz der Dinge und ihres Gebrauchs.

Die Form des Arrangements dieses skulpturalen Gebildes ist eine denkbar einfache und wiederholt sich als Fragestellung in den anderen keramischen Skulpturen: Wie viel Bearbeitung, wie viel gestalterischer Eingriff, wie viel Behandlung ist nötig, um zu einer schlüssigen, überzeugenden inspirierenden Form zu gelangen? Sind einfaches Biegen, Drehen, Falten, Spreizen genug? Geht es vielleicht gerade im Sinne einer Beschränkung um das vollkommene, konzentrierte Beherrschen dieser einfachen Handgriffe und Tätigkeiten? Kann deren präzise Handhabung auch das Material seinem alltäglichen Zweck entreißen, seinem gängigen Gebrauch als Mittel für vorgefertigte Inhalte und einsträngige Botschaften?

Edith Plattner hat für eine Ausstellung einen Film gedreht, der ihre Großmutter bei Handhabungen beobachtet. Wichtig dabei war ihr, wie sie sagt, „die Erkennbarkeit von unumstößlichem, konzentriertem Handeln, ‚wie etwas von der Hand geht’. In diesem Tun liegt Zärtliches, Flexibilität, Bildhauerisches.“

Dieses konzentrierte Suchen ist auch in ihren Zeichnungen wiederzufinden. So frei und zufällig diese auf den ersten Blick wirken, wie Tagebuch-Notate, wie Skizzen von Begegnungen, Erlebnissen, Gedanken, so konsequent und sensibel sind sie in ihrer formalen Entwicklung: Edith Plattner reagiert auf Fehler oder zufällige Strukturen im Papier, entwickelt die Zeichnung Strich für Strich, formt einzelne Gewichtungen durch Farbakzente.

Allerdings fließen in diese konkretistischen Setzungen aus Kugelscheiber, Filzstift, Lack und Bleistift in dem langen, wiederholten Bearbeitungszeitraum ihrer Entstehung Fragmente, ja Moleküle von erlebter, reflektierter, assoziativer oder auch nur atmosphärischer Wirklichkeit mit ein.

Daraus entstehen beinahe surreale Brüche und Widersprüche, die nicht geordnet oder auch nur assoziativ gerichtet werden, sondern allein dem konzentrierten künstlerischen Gefüge untergeordnet werden. Die Zeichnungen bleiben oft über einen längeren Zeitraum unvollendet. Erst später werden sie wieder hervorgeholt, um daran weiter zu arbeiten oder sie zu vollenden.

In ihren zeichnerischen wie bildhauerischen Arbeiten werden immer wieder vorgegebene Gefüge aufgebrochen zu einem oft wuchernden Geflecht aus Bedeutungen. Sie umkreisen den Gegenstand, nähern sich ihm vielfältig an, in einem Spiel von Berührung und Abstand, das ihn in Bewegung bringt – eine assimilierende Bewegung des Erblickens und Erblickt-Werdens, die für Sartre das Verfahren der Liebe ist.

Ähnliches gilt auch für den Bildhauer Martin Schneider. In seinen Zeichnungen lässt er den Betrachter diese Annäherung an den Gegenstand nachvollziehen.

Seine Zeichnungen sind keine Vorskizzen zu seinen Skulpturen. Sie sind vielmehr eigenständige Auseinandersetzungen mit formalen Fragestellungen, die sich in einer anderen Dimension oft leichter weiter entwickeln lassen.

Auch hier geht es um die perfekte Handhabung: An einer Serie, die sich mit der immer gleichen Form beschäftigt, wird dies deutlich. So wirkt die erste noch suchend und tastend, während die letzte in wenigen Minuten entstanden ist: „Es war, als wäre sie mir aus der Hand geflossen“, sagt Martin Schneider.

So sehr diese Ausstellung also auf jegliches Spektakel im Sinne Guy Debords verzichtet, so spektakulär ist sie: Ihre bewusste, beinahe schon schmerzhafte Reduktion auf das Wesentliche erinnert an den Satz von André Gide, der über das klassische Altertum erzählt:

„In Griechenland wurden jene geächtet, die der Lyra eine Saite hinzufügten.“

Edith Plattner und Martin Schneider können auf all diese Überflüssigkeit verzichten. Sie reißen der Lyra noch eine Saite aus.

Anlässlich der Ausstellung erscheint Jakob Kirchheim`s Buch „Bewegliche Teile Linol-Prozesse“, das in Fotostrecken Arbeits-Prozesse und -Ergebnisse zeigt, sie in einem Text reflektiert und gleichzeitig Katalog einiger, in der Ausstellung gezeigten, Linoldruck-Bilder ist.