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KARL SCHLEINKOFER – Zeichnungen

30. März – 21. April 2019

Bleistift, Graphit und Ölkreide sind die Werkzeuge des Zeichners Karl Schleinkofer. Mit ihnen schafft er seine unverwechselbaren Liniengespinste und organisch anmutenden Kraftfelder Wie ein Binde- und Stützgewebe mutet das Gewirr aus Linien, Kreisen und Bändern an.
Es verdichtet sich, franst aus, geht über den Blattrand hinaus, wandert von seiner imaginären Aufhängung am oberen Bildrand nach rechts, nach links, nach unten, füllt nahezu das gesamte Blatt oder ist von Leere umgeben.

„Die Kunst darf noch den Sinnen vertrauen, darin liegt ihre tiefe Wahrheit“ formuliert Schleinkofer.

Zuletzt 2007 widmete die Neue Galerie Landshut e.V. dem Künstler eine Einzelausstellung im Gotischen Stadel auf der Mühleninsel. 2019 nun konnte sie den Passauer, der seit 2015 ordentliches Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste ist, abermals gewinnen, nach Landshut zu kommen und in der Neuen Galerie seine neuesten Arbeiten zu zeigen.

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Klaus von Gaffron | Paula Leal Olloqui

KLAUS VON GAFFRON   Fotobilder
PAULA LEAL OLLOQUI    Raumbezogene Arbeiten

4. März – 26. März 2017
Do – So 14 : 00 – 17 : 00 Uhr

 

Hold it without ripping it – Klaus von Gaffron und Paula Leal Olloqui in der Neuen Galerie Landshut

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Toni Wirthmüller

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Malerei | Zeichnung

Eröffnung: Freitag, 29. Februar 2008, 20:00 Uhr
Es spricht: Dr. Bernhard Fischer, Altheim

01. März – 24. März 2008
do – so 14:00 – 17:00 Uhr

Führungen durch die Ausstellung
Sonntag, 09. März und Sonntag 16. März 2008, 15:00 Uhr

mit freundlicher Unterstützung
der Stadt Landshut und der Sparkasse Landshut

Toni Wirthmüllers Arbeiten basieren auf konzeptuell angelegten Bilderserien und Bildinstallationen, in denen er sich mit dem menschlichen Körper und seiner medialen Repräsentation und Vermarktung beschäftigt, Werte und ihre Wandlungen hinterfragt. Den Künstler interessieren die verbliebenen Surrogate von Körperlichkeit sowie deren Sprache, erotische Signale und Codes. Mit dem Prinzip der Fragmentierung, der Montage und Überblendung bringt er malerische Elemente wie Farbe, Ornament und Zeichnung in vielschichtige Zusammenhänge. Gegenständliche und skripturale Zeichnungslinien sowie abstrakt eingesetzte Farbspuren durchkreuzen sich so gegenseitig. Er setzt weitere Materialien ein, um Transparenzen zu bewirken, so dass sich das Bildgeschehen auf vielen Ebenen abspielen kann, dabei ermöglicht das haptische Element der Bildoberflächen und Strukturen einen sinnlichen Zugang. Bei der Entschlüsselung der Inhalte trifft man auf die Brüchigkeit und plötzlichen Schleusen, an denen sich Alltags-und Medienebenen durchdringen, den Blick öffnend für die thematischen Schichtungen wie Schönheit, Hässlichkeit, Verwundbarkeit und Vergänglichkeit.
Der 1960 in München geborene Wirthmüller lebt seit 1982 in Berlin, wo er an der Hochschule der Künste studierte. Ab Mitte der 90er Jahre war er an der UdK (früher HdK) Berlin und der Facultad de Bellas Artes in Barcelona als Dozent tätig. Von 2000-2007 arbeitete er als Lehrbeauftragter an der Bauhaus Universität Weimar.
Wirthmüllers Arbeiten wurden an zahlreichen Orten im In- und Ausland ausgestellt, zuletzt unter anderem in New York, San Francisco, Hamburg, München, Lissabon und Novosibirsk.
Christoph Tannert (Leiter des Künstlerhaus Bethanien):
„Gegenüber den teutonischen Schmerzwutgesängen hat Toni Wirthmüller diese wunderbare Gabe, mit Farbe tief zu loten und gleichzeitig elegant wie puristisch-modern Bildelemente über- und hintereinander zu schichten. Qualität kommt bei ihm nicht von Quälen. Der Augensinn wird geschont, ja oft sogar geläutert und erheitert.
Aus der Serie „Mind Loops“ stammen jene blauen Blasen, Nullen, Ovale und Gucklöcher in Acryl auf Leinwand, die von der Nichtigkeit unserer Existenz wie von der Unendlichkeit sprechen. Wirthmüller unterstreicht das Gedankenkreisen in großen Leinwandbildern, indem er Blau auf Gelb treffen lässt, und sogar Blau auf Blau (bis an die Grenze jener Dunkelzonen des preußischen Blaus, das einem Schwarz vor den Augen werden lässt).Die Serie „Incorporeal“ lässt aus Kugelschreiberwölkchen über einer Gorillagruppe, verfremdeten Reality-Erlebnissen und Denkakrobatik Materielles auf Sinnliches treffen. Ein Ornamenten-Reigen verheißt die perfekte Würze und Entspanntheit an der richtigen Stelle.
Ihre Fortführung im Medium der Zeichnung findet diese Serie in den Arbeiten, auf denen Boxer-Motive, Bierdeckel-Pin ups, Bewusstes, Unbewusstes und aus den Weiten des Internet Gefischtes in originellen Versionen Gestalt annehmen. Das abstrahierte Normale und Notate belegen künstlerische Erlebnisetappen.
Eine besonders dichte Form der Überblendung diverser Bild- und Textebenen findet sich in einem Bild mit dem Titel „Faces“ das vier Gesichter zeigt, die an das Model Kate Moss erinnern, und das aus der Serie „Flesh Factor“ stammt. Weil der Künstler einen Text des legendären, frühverstorbenen Rockstars und Lyrikers Jim Morrison mit Kohle- und Kreidestift auf die bedruckte Leinwand geschrieben hat, bekommt das Ganze etwas von einer geheimnisvollen Offenbarung. Man fühlt sich hineingerissen in einen der magischen Rocksongs, der mehr verbirgt als freigibt von geheimnisvollen Offenbarungen über Tod und Wiedergeburt, buddhistische Weisheit und uralte biblische Prophezeiungen.
Das Grenzüberschreitende und Wunderbare dieser Morrison-Songs, die verknüpft sind mit der anderen Seite des Morgen, fixiert Wirthmüller auf geradezu elektrische Weise an dem Punkt, wo sich mitten im Alltag das Tor zum Hintergründig-Provozierenden öffnet.“(aus der Rede zur Eröffnung der Ausstellung im GEHAG-FORUM Berlin, Juni 2006)

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Burkard Bluemlein

Landshuter Gespräche

BURKARD BLÜMLEIN

Landshuter Gespräche

Objekte und Installation

Eröffnung: Freitag, 25. April 2008, 20:00 Uhr

26. April – 18. Mai 2008
do – so 15:00 – 18:00 Uhr

Führungen durch die Ausstellung
Sonntag, 04. Mai und Sonntag, 18. Mai 2008, 15:00 Uhr

mit freundlicher Unterstützung von
Maria und Rolf Haucke, Landshut,
der Stadt Landshut und der Sparkasse Landshut

Burkard Blümlein


Burkard Blümlein wurde 1960 in Würzburg geboren.
Er lebt in Paris und München.
Er hat eine Professur an der Villa Arson, Ecole Nationale Supérieure in Nizza.
Von 2002 bis 2007 war er Professor an der Ecole Européenne Supérieure de l’Image, Angoulème.Betrachtet man die zentrale Bodenarbeit im unteren Stock mit dem Titel „Landshuter Gespräche“, so denkt man, wir würden den Nachverkauf des großen Landshuter Flohmarkts vom letzten Wochenende veranstalten. Nicht nur der Titel, auch die Fülle der ausgebreiteten Dinge und Objekte, ihre recht chaotisch wirkende, willkürliche Anordnung auf einer Plastikfolie könnten darauf hindeuten.
Schnell hat der geübte Flohmarktbesucher ausgemacht, worum es sich handelt: Schädel, Schlüssel, Strandgut, mechanische und elektronische Geräte, Touristenkitsch, Nippes und Ramsch aus asiatischen Billigläden, möglicherweise auch von IKEA.
Allerdings irritiert die Anordnung der Plastikfolie und die Wahrnehmung, dass sich in unseren Augen billiger Ramsch mit kleinen Kostbarkeiten, seltsamen zweckfreien Gegenständen und – bei noch genauerem Hinsehen – mit künstlerisch bearbeiteten Objekten mischen.
Wir versuchen, eine Logik, eine Struktur in diesem scheinbaren Durcheinander zu finden, ein Prinzip, nach denen diese Objekte aufgereiht, angeordnet sind – doch wir werden nicht fündig. Mit unseren gewohnten Kategorien und Taxonomien kommen wir nicht weiter.
Möglicherweise sind wir schon versucht, uns abzuwenden, es als nette, farbenfrohe Spielerei abzutun, die uns an die Kinderzimmer zu Hause erinnert, doch dann interessiert uns ein Gegenstand etwas näher, zum Beispiel der Schädel eines Vogels, der neben einem perforierten Straußenei liegt – es könnte also der Schädel dieses Vogels sein. Daneben liegt ein schwarzer kleiner Schädel, möglicherweise eines Affen, aber nun fasziniert uns eher diese Antonomie von Schwarz und Weiß, und wir bemerken, dass diese Gegensatzpaare immer wieder zu finden sind.
Wir finden Reihungen, etwa Perlenschnüre und Rosenkränze, Spagatknäuel oder eine seltsam geflochtene Plastikschnur. Diese besteht aus simplen farbigen Plastiktüten, wie man sie auf Märkten zum Verstauen der gekauften Waren bekommt. Diese wiederum korrespondiert mit einem Stapel von ebenso starkfarbigen Plastiktellern, deren Material und Anordnung ebenfalls in einem an einen Ritualstock erinnernden durchsichtigen Objekt zu finden ist, welches sich als eine Sammlung ineinandergeschichteter Einwegsektgläser entpuppt. Deren matt opake Oberfläche findet sich auch wieder in einem Objekt, das aus zusammengeklebten Spegelscherben besteht, welches einen formgleichen, aber spiegelbildlichen Naturschwamm neben sich stehen hat.
Der Blick könnte sich nun von da zu den bunten Plastikschwämmen in seiner Nähe hangeln, aber er bleibt an anderen Spiegelungen hängen, etwa der Murmel auf dem Rasierspiegel oder den beiden Flaschen, die sich Hals an Hals spiegeln und damit wiederum Analogien zu den Spielkarten unter der Plastikfolie bilden lassen, deren Motive ebenfalls spiegelbildlich angeordnet sind.
Während der ganzen Zeit ist unser Geist dabei, zu interpretieren, Analogien zu bilden, zu assoziieren und in immer neuen, sich verändernden Wahrnehmungs- und Gedankensprüngen über das Feld zu mäandern – sich gleichsam in einem wilden Denken zu ergehen, das sich so völlig von dem analysierenden Herangehen der modernen Wissenschaft unterscheidet. Claude Lévi-Strauss, der berühmte Ethnologe, hat dieses Denken als konkrete Logik der Premieres Cultures beschrieben – also der ersten, und nicht, wie wir sie bezeichnen, der primitiven Kulturen.
Dieses wilde Denken vereint sowohl intellektuelle Elemente als auch solche der Anmutung oder des Gefühls, während unser heutiges Wissenschaftsverständnis das Ziel größtmöglicher Objektivität und Abstraktion verfolgt, emotionale Beteiligung aber ausschließt.
Dabei liegt der konkreten Logik durchaus ein ebenso großer Erkenntnisdrang zu Grunde und erschließt sich nur durch die genaueste Identifizierung ihrer Bestandteile. Denn sie beruht auf der Vielgestaltigkeit der Beziehungen zwischen den Elementen.
So besteht bei den Luapula eine Beziehung zwischen dem Leopardenclan und dem Ziegenclan, weil ein Tier das andere frisst; zwischen dem Elefantenclan und dem Tonerdenclan aber, weil ehemals die Frauen, statt Behälter zu formen, Abdrücke von Elefantenfüßen aus dem Boden herauslösten und diese natürlichen Formen anstelle von Behältern verwendeten.
Wildes Denken beruht also durchaus auf einer Logik, wenn auch nicht auf der bei uns herrschenden – und es ist weder kultur- noch entwicklungsgeschichtlich überholt. So erinnert mich dieses Basislager eines Sammlers einerseits an das Kinderzimmer meines Sohnes – allerdings: wenn ich sage: „Dein Zimmer sieht aus, als hätte eine Bombe darin eingeschlagen“, so habe ich nicht genau hingeschaut: In Wirklichkeit beinhaltet nämlich dessen Kinderzimmer selbst in den chaotischsten Zuständen eine komplexe Ordnung, eine konkrete Logik, die in ihren einzelnen Analogien und Assoziationen genauso nachvollziehbar ist wie diese Arbeit von Burkard Bluemlein. Zum anderen ist auch kulturgeschichtlich dieses konkrete Denken noch zur Zeit der Renaissance das beherrschende gewesen:
Es war von Ähnlichkeiten und Verwandtschaften unter den Dingen gekennzeichnet, und wenier von Fragen von Identität bzw. Unterschiedlichkeit.
Kunst- und Wunderkammern als Vorläufer unserer Museen verdeutlichen dieses Denken: sie vergegenwärtigten anhand ausgewählter Beispiele ein Abbild der großen Welt. In dem kürzlichen erschienenen und sehr empfehlenswerten Katalog zur Kunst- und Wunderkammer wird dies wunderbar beschrieben: “Kunst und Wunder waren die beiden Schlüsselbegriffe, und diese bezogen sich sowohl auf von Menschen geschaffene Dinge (sogenannte Artificialia) als auch auf Objekte aus der Natur (Naturalia). So war ein mechanisch kompliziertes Eisenschloss „gar künstlich“, also höchst kunstvoll, und damit ebenso wie ein gemaltes Kunstwerk der Bewunderung wert und der Sammlung würdig. Dass ein Mensch aus einem Stück Elfenbein feinste ineinander gedrehte Kugeln drechseln konnte, war ein Wunder. Ein Wunder war aber auch der Baumschwamm, der einem Laib Brot berblüffend ähnlich sah.”
Hier finden wir also durchaus Elemente des „Wilden Denkens“ von Lévi-Strauss wieder, und Burkard Blümleins „Landshuter Gespräche“ üben wirklich eine Zwiesprache mit der Landshuter Kunst- und Wunderkammer und deren kokreten Logik. Wir finden in ihnen Naturalia und Artificialia, Scientifica und Exotica, und wer die Kunst- und Wunderkammer in Landshut kennt, wird wiederum Analogien und Assoziationen vielfältigster Art in den Landshuter Gesprächen finden:
Es gibt eine minutiöse Liste, in der Burkard Blümlein die Objekte seiner Installation auf die Objekte der Landshuter Sammlung bezieht. So finden sich die eben erwähnten kunstvollen Schlösser als tatsächlich entsprechende Artficialia, andere wiederum nur als Abbildung, etwa berühmte Werke der Kunstgeschichte. Es gibt die Exotica, in Form von perlmuttglänzenden Muscheln, aber auch als von Kindern im Sommerurlaub gesammelten Tand. Wir finden die Naturalia, etwa den Kugelfisch, der allerdings aus Zahnstochern nachgebildet ist, oder die menschenähnliche Alraunwurzel, wo der Künstler, ebenso wie beim schwarzen Totenschädel, mit Plastilin nachgeholfen hat.
Selbst zeitgenössische Scientifica sind in der Sammlung: Eine Nachbildung des Eisenmoleküls als Souvenir des Atomiums aus Brüssel, Computerfestplatten, oder auch ein schwarzes Telefon, dessen eingeschränkte und rätselhafte Funktionaliät schon wieder an einen totemistischen Ritualgegenstand denken lässt.
Einen solches finden wir auch in der Arbeit des Nagelfetisch im oberen Stock. Auf einem lapidaren Tisch steht eine Glasvase, die sich, gleichsam wie in einem Antipoden, unter dem Tisch in einem hölzernen Fetisch fortsetzt – oder besser gesagt, spiegelt. Den Nägeln im schrundigen Holzkörper entsprechen die Blasen im Glas der Vase, die allerdings ohne jedes Prinzip, zufällig, wie bei einer absichtslosen Bastelei, eingraviert wurden. Was sowohl die zerbrechliche Vase als auch den verletzten hölzernen Fetisch zu halten scheint, ist das jeweilige Gegenstück auf der anderen Seite der Tischplatte – und diese halten wiederum den Tisch.
Hier stellt sich die Frage nach der Ordnung der Dinge, und diese wird in den Arbeiten im oberen Stock auf je eigene Weise beantwortet. So wird die Ordnung des billigen Sammelsuriums von Gläsern auf dem niederen Regalbord durch einen Licht-Spot hergestellt, ebenso wie der Tisch hinten durch den Strahl der Lampe, welcher durch ein Loch in der Tischplatte fällt, im Raum verortet wird. In der benachbarten Arbeit verortet das hängende Lot verortet den schiefen Tisch –
oder ist es umgekehrt?: Die Ordnung der Dinge, die uns so selbstverständlich erscheint, ist eine wilkürliche, wie Michel Foucault uns seinem gleichnamigen Werk nachweist.
Wissen ist danach nicht das Ergebnis rationaler Denkprozesse, sondern das Produkt von zufälligen „Entdeckungen“ und vor allem von politisch durchgesetzten Machtpositionen innerhalb von diskursiven Strukturen. Wer also die Macht hat, den Wissens-Diskurs zu bestimmen, hat die Macht, unser Denken, ja uns selbst zu formen, zu erfassen und zu klassifizieren.
Gerade im Augenblick der umwälzenden Globalisierung wird dies wieder schmerzlich bewusst.
Es ist deshalb wichtig, dieser Ordnung der Dinge eine erkenntniskritische Ordnung der Blicke hinzuzufügen:
Die Dinge benötigen nämlich immer einen Beobachter, der über seine Perspektiven, seine Blicke, eine Ordnung herstellt.
Diese Blicke, diese Sichtweisen ergeben in umfassender Weise Möglichkeiten von Konstruktionen, die wir als Wirklichkeiten »sehen«. Darin aber ist die Sprache ebenso wie das Fühlen oder andere sinnliche Tätigkeiten eingeschlossen.
So könnte unser Blick auf dem niederen Tischchen dem Golddraht folgen, der sich durch die Gläser bohrt, genauso aber der Struktur der Volumina oder der Oberflächen; er könnte sich dem Besonderen widmen oder dem Ähnlichen, je nachdem, welche Beziehungswirklichkeit wir zwischen den Dingen herstellen.Wenn man die Perspektive wechselt, ändern sich die Beziehungen der Elemente untereinander: Auf dem Kindergeburtstagstisch wirft aus der Froschperspektive jedes Ding seinen Schatten auf ein wieder anderes. Was am Ende drin sein wird, wissen wir nicht. Vielleicht aber sind in diesem umgekehrten Höhlengleichnis die Schatten ohnehin wesentlicher als die Dinge oder gar ihr Inhalt.
Das wilde, mäandernde Denken ist nie ganz verschwunden gewesen:
Nicht erst im postmodernen Informationszeitalter finden wir es wieder in der assoziativen, rhizomartigen Vernetzung der Hyperlinks.

Ähnlich entwickelte auch schon Aby Warburg in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts seine berühmte verschollene Arbeit Mnemosyne, benannt nach der Göttin der Erinnerung, in der er mit Hilfe von Bildern das vielfältige Weiterleben der Antike in der europäischen Kultur anschaulich machen wollte. Dieser Atlas bestand schließlich aus über 40 Kartons mit ca. 1.500 bis 2.000 Fotos, die die Tafeln teilweise bis zum Rand bedeckten und weder mit Bildunterschriften noch mit Kommentaren versehen waren. Die Tafeln beschränkten sich nicht auf klassische Forschungsobjekte der Kunstwissenschaft, sondern beinhalteten auch Werbeplakate, Briefmarken, Zeitungsausschnitte oder Pressefotos von Tagesereignissen. Warburg starb 1929 an einem Herzinfarkt, Mnemosyne konnte nicht vollendet werden.
Auch Burkard Blümleins Arbeit ist in gewisser Weise eine Mnemosyne, in der er die Erinnerung und die Möglichkeit wachhält an ein anderes Denken, einen anderen Blick, der die gängige Diskurshoheit unterlaufen kann. Nicht nur in diesem Sinne allerdings steckt sie voller Subversivität:
Immer dort etwa, wo wir als geübte Kunstbetrachter meinen, vordergründigen Sinn in den Arbeiten festmachen zu können, werden wir enttäuscht. So ist der Nagelfetisch in keiner Weise ein mit Bedeutung aufgeladenes, surrealistisches Objekt im Sinne etwa einer Louise Bourgeois. Die Arbeit ist als Idee plötzlich da gewesen, und er hat sie gemacht.
Es ist nicht diese psychoanalytisch beförderte Kunstproduktion, die Burkard Blümleins Arbeiten kennzeichnen.
Sie beinhalten vielmehr immer ein Moment des Bastelns, der „bricolage“, wie es in Frankreich heißt; das bedeutet zum einen eine Art intellektuelle Bastelei mit einem begrenzten Bestand von Material, das immer neu geordnet wird und das prinzipiell heterogen ist.
Dies bedeutet aber auch Bastelei im eigentlichen Sinne, seien es die eingravierten Blasen in der Glasvase, der geätzte Fingerabdruck im Glas, die zersprungenen und geklebten Porzellanteller, deren Haar-Riss als durchgehende Linie angeordnet sind, die perforierte Matrioschka, das Muster der geschälten Einhorn-Rinde, immer sind es einfache, oft unmerkliche Eingriffe, die auf ursprüngliche, volkstümliche oder handwerkliche Techniken zurückgreifen und die der materialistischen Ordnung der Dinge ein subversives und sperriges Element der Zweckfreiheit einfügen, unseren Blick fokussieren und ihm damit die Möglichkeit eines anderen Sehens, eines anderen Denkens, ja eines anderen Diskurses anbietet.
„Im Grunde“, meinte schon Jacques Derrida, ist ohnehin „jeder endliche Diskurs zu einer gewissen Bastelei gezwungen“. und wenn Wildes Denken nach Derrida „Erkenntnisgewinn auf der Ebene der sinnlichen Wahrnehmung und der Einbildungskraft“ bedeutet, dann ist diese Ausstellung eine Einladung an den Betrachter, wild zu denken.

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30+ Ex-Neue-Heimat in Landshut

Neue Realisten aus München
in Landshut 1985 – 1987 – 1987 – 1992 – 2006 – 2016

Die Gründung des Vereins für zeitgenössische Kunst in Landshut war Ausdruck eines Unbehagens angesichts der weitgehend affirmativen Harmlosigkeit des lokalen Kunstschaffens in den frühen 80er Jahren. Nach einer Zeit unsicheren Vorantastens im „galeriespiel“ genannten Ausstellungslokal spaltete sich eine Formation ab, die dann für weitere acht Jahre als „Galerie am Maxwehr“ den erfolgreichen Versuch unternahm, die aktuelle Kunst in die (damals wirklich tiefe) Provinz zu holen. Dabei war den Protagonisten wichtig, gleich viel Abstand zur marktkonformen Kunst wie zum rein affirmativen Dekor zu halten und ein konzeptuell schlüssiges Programm zu entwickeln, das sich an den aktuellen Positionen der überregionalen Kunst orientierte und zugleich grundiert war von Denkansätzen der Kritischen Theorie, wie sie etwa von Adorno oder Guy Debord formuliert worden waren. Es gelang zu beweisen, dass ein Ausstellungsprogramm Interesse und Aufmerksamkeit wecken (und nachhaltig die Sichtweise aktueller Kunst in einer Region verändern) kann, das weder auf das Spektakel setzt, noch sich der Kulturindustrie unterwirft. Vielmehr ging es um Ausstellungen, die auf die subversive Kraft der Kunst setzten, sowie deren utopischen Potentiale – im Sinne der „Möglichkeit des Möglichen“ (Adorno) – freilegten. Sehr wichtig wurde in diesem Kontext die Zusammenarbeit mit den Künstlern von Ex-Neue-Heimat, die 1985 die erste Ausstellung in der Galerie am Maxwehr organisierten und dann immer wieder in unterschiedlichen Konstellationen, auch in der nachfolgenden Neuen Galerie in Landshut zu sehen waren. Die dortige Ausstellung im Januar 2016 ist somit zum einen eine Retrospektive auf eine dreißigjährige Zusammenarbeit, zum anderen der Beleg, dass die Ansprüche von damals immer noch Gültigkeit haben und stets aufs Neue einzulösen sind.

Franz Schneider, Bernhard Springer, Herbert Obermeier, Gerhard Prokop, Wolfgang L. Diller, Peter Becker, Detlef Seidensticker
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Schnittstelle Druckgraphik

“Schnittstelle Druckgraphik” lautet der Titel dieser Ausstellung, und tatsächlich handelt es sich bei allen Arbeiten um Druckgraphik im weitesten Sinne. Die Technik also stellt zunächst einmal die Schnittstelle dar, an der sich die verschiedenen, vielfältigen Bezüge und Herangehensweisen der vier Künstlerinnen und Künstler schneiden. Die Drucke auf Leinwand von Jakob Kirchheim kommen dabei unserer Gewohnten Sichtweise von Druckgraphik am weitesten entgegen, ja sie sind Druckgraphik im klassischen Sinne; erstaunlich ist bei ihm eher, dass er sich noch dem “armen” Medium des Linolschnitts widmet, der sich, von wenigen Ausnahmen wie Picasso abgesehen, noch nie einer besonderen Wertschätzung bei Künstlern erfreute, und der auch in der aktuellen Kunst nur von ganz wenigen Künstlern angewandt wird. Allerdings verwendet Jakob Kirchheim den Linoldruck auch nicht als Vervielfältigungstechnik im herkömmlichen Sinne: Er arbeitet oft mit dem Prinzip der verlorenen Form, die Platten werden also nach jedem Druckgang weiter bearbeitet, beschnitten, so dass eine Auflage gar nicht möglich ist. Dadurch, dass er mehrere Platten übereinander druckt, finden wir gleichwohl bei Genauerem Hinsehen den gleichen Druckstock auf verschiedenen Leinwänden wieder; in unterschiedlichen Kombinationen kommen die weiter bearbeiteten Druckstöcke mehrere Male zum Einsatz. In im Grunde unendlich vielen möglichen Zusammensetzungen, Überschneidungen entstehen so Serien, die eine Chronologie genauso veranschaulichen wie sie ein auf den ersten Blick undurchdringliches Netz gleichzeitiger und gleichwertiger Strukturen erscheinen lassen. Wir finden hier also zwar das Prinzip der Wiederholung, aber im Sinne der Produktion von Differenz und somit dessen, was Gilles Deleuze “das Sein des Sinnlichen” nennt. Über eine weitere Schnittstelle bilden Bilder wie diese dann die Grundlage für die Filme Jakob Kirchheims, die in einer raschen Abfolge diesem Prinzip von Nachund Gleichzeitigkeit eine weitere Dimension geben. Im weiten Bereich der Neuen Medien, wozu auch der Film gehört, ist uns ja der Begriff der “Schnittstelle” heute am ehesten vertraut. Gemeint ist damit nicht nur der “cut”, also die Stelle, an der der Film geschnitten wurde, um eine ihm eigene Realität zu erzeugen-, im Bereich der digitalen Medien ist die “Schnittstelle” gleichzeitig das “Interface”, also die Fläche zwischen Computer und User, welche Einsicht in das Programm gestattet, ob das nun eine Tastatur oder ein Monitor ist, und die eine spezielle Situation des Informationsaustausches beschreibt. In einem erweiterten Sinne ist die “Schnittstelle” dann ganz allgemein die Situation, in der eine je eigene Realität erzeugt wird. Diese Schnittstelle befindet sich in der Dunkelkammer unseres Gehirns, und sie wird durch die Sinne in Koppelung mit der Umwelt und unserem neuronalen Netzwerk unaufhörlich konstruiert. Sie ist also, wie bisher angenommen, keine passive Nachahmung oder Widerspiegelung der Umwelt, sondern ein dynamischer Prozess aus Rezeption und Produktion. Wir können dies schön nachvollziehen an der Gemeinschaftsarbeit von Gesa Puell und Christine Zoche. Sie besteht aus 32 Siebdrucken auf PVC, die in zwei Doppelreihen im oberen Stockwerk installiert wurden. Jedes dieser Spaliere besteht aus jeweils vier sich gegenüber hängenden Elementen, die das gerasterte Abbild – und dessen Silhouette – einer der beiden Künstlerinnen, an einem Tisch sitzend, zeigen. Ursprünglich saßen sich die beiden Künstlerinnen an diesem Tisch gegenüber. Diese Kommunikation ist nun abgeschnitten, der Betrachter seht mitten durch sie hindurch. Von außen betrachtet bezieht sich jede Figur nur noch auf sich selbst beziehungsweise auf ihre Silhouette, auf ihr Nachbild, das, nahezu deckungsgleich, wie ein Schattenwurf auf der zweiten Folie wahrgenommen wird. Was zunächst wie eine ermüdende Wiederholung des immer selben erscheint, entpuppt sich als eine Spiel mit vielen Differenzen: Während bei der ersten Variante die Personen sich gegenüber am Tisch sitzen, kehren sie sich bei der zweiten scheinbar den Rücken zu kommunizieren nur noch mit ihrer eigenen Silhouette. Bei dieser hängen sich die Silhouetten innen gegenüber, bei jener die Abbilder. So blickt der Betrachter beim einen Mal auf das Abbild, das durch seinen Schatten erhellt wird, beim anderen Mal erscheint zunächst die flächige Kontur, hinter der das eigentliche Abbild wahrgenommen wird, was dem wandernden Blick wie eine irisierende Interferenz erscheint. In der Abfolge des Durchgangs ist darüber hinaus bei näherer Betrachtung auch eine zeitliche Veränderung zu entdecken, die festzumachen ist an den auf der Tischplatte platzierten Objekten. Ein Blumenstrauß, der verwelkt, dazwischen ein Notizblock, eine Teekanne, die den kommunikativen Charakter der Darstellung unterstreichen und wieder verschwinden. Und während sich der Betrachter im Abgleich mit Erfahrung und Erinnerung, eine für ihn stimmige Wahrheit konstruiert, indem er die zunächst so scheinbar klare Offensichtlichkeit dekonstruiert, kommt er an den Punkt, wo er die Entstehungsbedingungen dieser Darstellung hinterfragt – und keine Antwort weiß: Wie können diese Photos eigentlich nur je eine Künstlerin an einem runden Tisch zeigen, wenn sie sich doch ursprünglich gegenübersitzen? Nun, die Antwort ist, dass dieser Tisch eine Schnittstelle im wahrsten Sinne des Wortes besitzt: Er wurde für die Photos auseinander geschnitten! Die Bedingungen und Grenzen einer Konstruktion von Wirklichkeit können dann an der Arbeit an der Stirnwand des oberen Raumes überprüft werden, wo Vorder- und Rückenansicht miteinander konfrontiert werden. Während in der einen Situation eine optisch schlüssige Situation entsteht, ist im anderen Fall eine Wirklichkeit, die sich mit den Wahrnehmungserfahrungen des Betrachters deckt, ausgeschlossen. Aber auch die schlüssige Situation ist logisch zweifelhaft: Wie könnte eine Person sich selber gegenübersitzen? Und dennoch ist diese Situation sinnbildlich für das Verständnis aktueller Welt-Anschauung: Wir sind Teil der Welt, die wir gleichzeitig beobachten – die wir nur verzerrt beobachten, wie durch einen Vorhang den man auch Schnittstelle nennen könnte – sie ist unser Zugang zur Welt, die uns nur von innen zugänglich ist. “Die Welt ist ein Vorhang” in den wir selbst eingewoben sind,” sagt Peter Weibel. Was für uns ist, hängt also von unserer Beobachtung und dem daraus resultierenden Standpunkt ab,- oder umgekehrt! Die Siebdrucke von Gesa Puell wirken auf den ersten Blick wie perfekte monochrom Farb-Flächen; erst durch einen Wechsel im Standpunkt erkennt der Betrachter die darin verborgenen Gegenstände – Vexierbilder, die auf einer minimalen Veränderung, der Bildoberfläche beruhen. Minimale Veränderungen genügen auch Jonathan Cassels, um unsere scheinbar so gefestigten Gewißheiten aus dem Ruder laufen zu lassen. Er nähert sich dem, was uns als unsere Geradezu selbstverständliche, nationale Identität erscheint, mit den Augen eines Fremden – und er tut dies mit einem wiederum für uns typischen, britisch- skurrilen Humor. Bei seinem ersten Besuch in Deutschland vor kurzer Zeit sind ihm Dinge ins Auge gefallen, die für uns alltäglich sind, nationale Eigenheiten, an denen wir keinen Augenblick zweifeln. Er reißt diese Dinge, Bierflaschen, Markenschilder, Einkaufstüten, aus dem Zusammenhang verfremdet sie minimal auf drucktechnische Weise und führt sie in einem anderen Kontext wieder in den Alltag zurück-. Als Engländer, der des Deutschen nur rudimentär mächtig, ist, haben es ihm vor allem auch die sprachlichen Auffälligkeiten angetan. Die Anglizismen etwa, die in einem ganz anderen Bedeutungszusammenhang als im Englischen gebraucht werden, wie etwa der Begriff “Happy Hour” in Diskotheken oder Bäckereien, das “Handy” oder der “Penny”-Markt, belustigten ihn. Nationale lkonen wie den Schriftzug der Deutschen stellt er respektlos in neue – britische – Zusammenhänge, und nennt als Gipfel der Unverfrorenheit eine Sammelbüchse, die er in der Galerie aufgestellt hat “meine Deutsche Bank”. Falls Sie dort etwas einzahlen wollen, können Sie das gerne tun, denn Sie dürfen sich im Gegenzug auch eines seiner Multiples in unlimitierter Auflage mit nach Hause nehmen. Es ist ein Anliegen seiner konzeptuell orientierten Arbeitsweise, auf diese Weise Kunst wieder zu demokratisieren und für viele zugänglich zu machen. Es ist für uns sicher eine ungewöhnliche Erfahrung, dass ein Künstler wie Jonathan Cassels unsere Alltagskultur unter Geradezu ethnographischen Gesichtspunkten auseinander nimmt. Wir sind eher einen umgekehrten Blickwinkel gewohnt – und wie verzerrt der oft ist, zeigt uns gerade auch die Arbeit “Afrika-Karten” von Jakob Kirchheim. Nur bei mehrmaligem Betrachten dürfte uns auffallen, dass hier die eigentlich extrem verschieden großen Staaten Afrikas in das immer gleiche Rechteck eingepaßt sind. Je mehr wir also erkennen, dass unsere Realität und unsere Sicht der Welt von uns und anderen konstruiert wird, umso wichtiger, und das zeigt uns diese Ausstellung müssen wir unsere Aufmerksamkeit schärfen und unseren Blickwinkel ändern. Ganz im Sinne des Satzes von Adorno: “Das Ganze ist das Unwahre.” F.S.

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Editions of you

„Editions of you“ – verschiedene Ausgaben deiner selbst – formuliert die Frage nach dem Selbst, dem Subjekt, der gefährdeten oder zu schützenden Individualität in einer Zeit scheinbar grenzenloser Machbarkeit, die durch viele Ergebnisse in den Wissenschaften heute immer drängender geworden. Wie weit ist das Individuum gezielt beeinflussbar, wo ist die unhintergehbare Grenze zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen vorbestimmter Anlage und den Einflüssen der Umwelt? Diese Fragen greift etwa auch Adidal Abou-Chamat auf, in deren Interesse kritische Punkte des Existentiellen und unstabile körperliche Grenzbereiche stehen, Schnittstellen zwischen Innen und Außen. Es geht um Kodierungen des Körpers im Kontext seines kulturellen Umfelds, seine Umdefinierung vom natürlichen Objekt zum sozialen Konstrukt. Das Diktat eines industriell vorgegebenen Schönheitsideals, das uns vorschreibt, wie wir unsere „Individualität“ ausgestalten zu haben, die Frage, ob unser Körper und unser Geschlecht essentielle Faktoren unseres Ichs sind oder das Ergebnis sozialer Zu- und Festschreibungen Werden in einem spannenden Wechselspiel aus Verführung und Abstoßung formuliert. Die irritierende Idee, in eine andere Haut zu schlüpfen, wird in ihrem Multiple „Nipple Shirt“, einem Hemd aus Zitzenhaut zum Wunsch- und Zerrbild zugleich. Die kühle Künstlichkeit wiederum ihrer perfekt ausgeleuchteten „Porträts“ erlaubt es ihr, die provokante Drastik des Dargestellten ästhetisch aufzufangen, und dennoch an das Tabu vorgegebener Schönheitsvorstellung zu rühren – und zugleich die Möglichkeit des Subjekts zu denken, sich stets selbst und neu zu erfinden. Auf leichtfüßige Art und Weise setzt sich auch Iska Jehl mit dieser Fragestellung auseinander: Das Beauty-Software-Programm einer US-Frauenzeitschrift diente ihr als Basis zur Manipulation zweier Selbstporträts. Einige der daraus entstandenen Versionen wurden mittels Linsenrastertechnik zu einem Bild zusammengefügt. Dieses Bild weckt Erinnerungen an klassische Selbstporträts. Dem Blick des Betrachters scheinen unterschiedliche Typen, womöglich verschiedenen Alters, präsentiert; in Wahrheit wurde jedoch nur die Frisur variiert. Die künstliche Manipulation des Selbstporträts führt den Betrachter in die Irre, in der unauflösbaren Spannung zwischen dargestellter und realer Identität stellt sich die Frage nach dem wahren Selbst. Wenn nun aber der Körper nicht der Ort der unverwechselbaren Identität sein kann, wo ist dessen Ort dann? Möglicherweise im Gehirn: In ihren Arbeiten „Subject: Brain“ hat Sara Rogenhofer das menschliche Gehirn tomographisch Schicht für Schicht seziert. In unüberschaubaren Reihungen füllen diese die Bildfläche. Doch erst der künstlerische Eingriff, die Übermalung durch die Hand der Künstlerin, geben ihnen eine deutliche, individuelle und unterscheidbare Ausprägung. Die unendlichen Serien der binären Zahlencodes, die Sara Rogenhofer ihren Bildern unterlegt, verweisen darauf, dass die wissenschaftliche Sezierung des menschlichen Gehirns letztlich nur einen, faszinierenden und erschreckenden Schluss zulässt: Dass es, ebenso wie der Körper, reproduzierbar sein wird. Eine faszinierende Präsenz besitzen so auch die Gesichter von Doris Maximiliane Würgert, die uns in einem ständig changierendem Verhältnis von Distanz und Nähe erscheinen. Diffus erscheinen sie aus dem Hintergrund und ziehen sich gleichzeitig in die sie umgebende Wand zurück. Wenn wir uns ihnen nähern, um sie deutlicher betrachten zu können, lösen sie sich auf, werden zu Spuren reinen Pigmentes, das sich in die Leinwand eingebrannt hat. In ihrer Monumentalität und in dem extremen Bildausschnitt, der oft nur die Mund- und Augenpartie zeigt, suggerieren sie ein Versprechen von Intimität und Unmittelbarkeit, das sie nicht einlösen. Sie sind fast schon schmerzhaft anwesend, wecken unser Begehren, und erweisen sich doch im gleichen Moment als fremd und einem unerreichbaren Anderswo zugehörig. Sie sind da, ohne da zu sein. So scheinen die Gesichter einem Zwischenreich zugehörig, ihre Anwesenheit, die den verstörenden Eindruck einer Abwesenheit erzeugt, lässt sie als Geister, als Wiedergänger erscheinen; und sie sind dies in einem mehrfachen Sinne: Die Bilder siedeln in einem Zwischenbereich von Malerei und Fotografie, der nicht eindeutig festlegbar ist; sie beziehen sich weder auf eine tatsächliche Wirklichkeit noch sind sie reine Fiktion der Künstlerin: Es sind Porträts von Protagonisten aus Computerspielen und damit in gewissem Sinne tatsächlich unsere Wiedergänger, unsere Doppelgänger. Diese Figuren besitzen nämlich in ihrer Welt alle menschlichen Eigenschaften, die sie brauchen: Sie können denken, kommunizieren, überlegt handeln, Gefühle zeigen, sie haben ein Gedächtnis und besitzen die Fähigkeit zu lernen. Sie können sogar altern. Sie besitzen nur eines nicht: eine Seele. Obwohl auch das, nach Ansicht des Hirnforschers Dieter Dörner, nur eine Frage der Zeit ist. Wenn aber schließlich jede Realität künstlich erzeugt werden kann, könnte es im Umkehrschluss nicht durchaus sein, dass die Realität unseres Ichs eine je eigene Realität ist? – oder wie Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus) sagt: „Ich bin meine Welt. Das denkende, vorstellende Subjekt gibt es nicht… Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern es ist eine Grenze der Welt“ Die Bedingungen und Grenzen einer solchen Konstruktion von Wirklichkeit können an der Arbeit „Zwischendurch“ von Gesa Puell und Christine Zoche überprüft werden, wo die eigene Vorder- und Rückenansicht miteinander konfrontiert werden. Während dabei zwar eine optisch schlüssige Situation entsteht, ist diese doch logisch zweifelhaft: Wie könnte eine Person sich selber gegenübersitzen? Und dennoch ist diese Situation sinnbildlich für das Verständnis aktueller WeltAnschauung: Wir sind Teil der Welt, die wir gleichzeitig beobachten – die wir nur verzerrt beobachten, wie durch einen Vorhang, den man auch Schnittstelle nennen könnte – sie ist unser Zugang zur Welt, die uns nur von innen zugänglich ist. „Die Welt ist ein Vorhang, in den wir selbst eingewoben sind,“ sagt Peter Weibel. Dieser Vorhang aber ist so fragil, dass die Silhouetten der beiden Künstlerinnen kein Versprechen von Festigkeit und Dauer in sich tragen: Sie wirken wie Nachbilder auf der Netzhaut, momentane Wahrnehmungsblitze, deren Gültigkeit die Dauer dieses einen Augenblickes nicht übersteigt. Und doch sind es vielleicht gerade diese Fragmente, aus denen wir ein, wenn auch immer nur vorübergehend gültiges Bild unseres Selbst weben können. Samuel Rachls Filzstiftzeichnungen tragen dem Rechnung: Er beschränkt sich in der Signatur nicht auf eine Datierung, sondern er verzeichnet auf jeder die genaue Minute, in der sie entstanden sind. So entsteht aus diesen sehr persönlichen Offenbarungen, diesen den Betrachter existentiell berührenden und gleichzeitig verletzlichen Augenblicksnotaten ein fragiles Bild des künstlerischen Ichs. Dieser voyeuristischen Beobachtungssituation, in denen sich ein künstlerisches Ich der Betrachtung preisgibt, ist sich Samuel rachl wohl bewusst. In einer installativen Situation lässt er es auch uns deutlich werden: Der Betrachter sitzt, eingezwängt zwischen kaltes und in laszivem Rot gehaltenem Kunstleder wie in einer Peepshow und beobachtet wie in dieser einen vorgegebenen Ausschnitt scheinbarer Realität, die aber nicht mehr ist als das Ergebnis seiner eigenen Projektion. So definiert sich das Ich durch den Anderen, und es ist beides gleichzeitig: Impuls und Reflex. He/She, die vierteilige Arbeit von Adidal Abou-Chamat zeigt dies noch einmal ausdrücklich und stellt uns die Frage: Wo beginnt das Andere, und wo endet das Ich? Am Ende löst sich das Subjekt, zwischen Identität und Nicht-Identität schwankend, in eine Vielzahl unterschiedlichster Facetten auf – die gleichzeitig das Ich wieder konstituieren. Silvia Schreibers Installation „Hanami“ zeichnet aus diesen Facetten ein Porträt des japanischen Galeristen Nobuo Yamagishi, der vor dreißig Jahren als erster begann, in Japan zeitgenössische Kunst zu zeigen. Ein Porträt des Galeristen aus zartem Papier , flüchtig in den Raum gehängt auf einer transparenten Bahn sowie ein minimales technisches Equipment für die Schallplatten, Abformungen aus Kunstharz, die sich unaufhörlich drehen – eine Aufnahme von Velvet Underground sowie der japanischen Lieblingsmusik des Galeristen. Diese wenigen Dinge genügen Silvia Schreiber, um daraus die Essenz dessen zu formulieren, was die fragile, geheimnisvolle und so überwältigende Schönheit einer menschlichen Existenz ausmacht. So überwältigend, dass ich nicht den Versuch mache, sie näher zu beschreiben, sondern dem Dichter Mark Strand das Wort überlassen möchte. Er sagt: „Wir leben mit Geheimnissen, aber wir mögen das Gefühl nicht, dass wir es tun. Ich denke aber, wir sollten uns daran gewöhnen. Wir meinen, dass wir wissen müssen, was die Dinge bedeuten, um auf der Höhe von diesem oder jenem zu sein. Ich glaube aber nicht, dass es eine sehr menschliche Eigenschaft ist, dem Leben gegenüber so kompetent aufzutreten. Diese Haltung hat jedenfalls nur sehr wenig mit Poesie zu tun.“ Und vielleicht ist es ja gerade die Poesie, die den Ort beschreibt, wo das Ich seine Existenz zu einem unwiederholbaren und nie reproduzierbaren Kunstwerk macht. F.S.

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Jakob Kirchheim und das Kuenstlermagazin RUW!

Jakob Kirchheim und das Kunstlermagazin RUW!
Ausstellung vom 28. November bis 13. Dezember 2015
Eröffnung: Freitag, 27. November, 20:00 Uhr
Öffnungszeiten: Donnerstag bis Sonntag, 14:00 bis 17:00 Uhr

Jakob Kirchheim
Linolschnitte

Neben den drei Ausgaben des Kunstlermagazins RUW! wird Jakob Kirchheim bei seiner vierten Ausstellung in der Neuen Galerie neue Publikationen aus seiner Verlagsproduktion sowie kunstlerische Arbeiten, Linoldrucke, Linoldruck-Serien und -Bilder präsentieren.
Jakob Kirchheim sagt uber seine Arbeiten:
“Meine Linolschnitte und Filme sind motiviert durch Alltags- und Reisebeobachtungen, die Beschäftigung mit medialen Themen und der Kunstgeschichte. Aus einem kontinuierlich wachsenden Linolschnitt-Archiv entstehen bildnerische Komplexe unterschiedlicher Stilistik, die zu größeren Bildern, Serien oder Filmen zusammengesetzt werden. Modularer Aufbau, das Prozeßhafte der ausgeschnittenen Form, Überdruckung und Zustandsdruck sind Konstanten dieser Arbeit.”
Weitere Informationen finden sich auf den websites:


http://www.jakob-kirchheim.de
http://www.jk-verlag.com

RUW!
Das Künstlermagazin aus Berlin

Das Berliner Künstlermagazin RUW!, eine Initiative des in Berlin lebenden niederländischen Kunstlers und Druckgrafikers Hans Könings, ist bisher in drei Ausgaben erschienen.
Die Eckpunkte des Magazins sind:
– Auflage: 50 Exemplare plus ein Blatt pro Künstlerbeitrag fur die Präsentation in Ausstellungen.
– Die Originalarbeiten (Linoldruck, Malerei, Collage, Foto, Fotokopie, Computergrafik etc.) sind unsigniert, können aber im persönlichen Kontakt mit den Künstlern signiert werden.
– Die Magazine sind nummeriert. Die neueste Ausgabe wird für jeweils 50 Euro, die früheren für 100 Euro verkauft. Die Verkaufserlöse fließen ausschließlich in die Finanzierung von Ausstellungen, Rahmungen und anderen Unkosten. In diesem Sinne handelt es sich für die Künstler um ein „Non-Profit“-Unternehmen.R U W! ist eine Haltung, kein Hochglanz!Die drei bisher erschienen Ausgaben standen unter den Mottos: “Tales of Ordinary Madness”, “von Kleist” und “Nach dem Danach”. Eine vierte Ausgabe wird im März 2016 präsentiert.
Die teilnehmenden Künstler stellen eine Art offenes Kollektiv dar, in das neue Künstler aufgenommen werden, während andere auf freiwilliger Basis pausieren.
Mit Original-Arbeiten von Katharina Arndt, Hannah Becher, Gregor Curten, Linn Fischer, April Gertler, Hannah Goldstein, Thomas Hillig, Jakob Kirchheim, Hans Könings, Paula Muhr, Gero Neumeister, Kathrin Rank, Anja Schrey, Eva Schwab, Roul P. Weile, Marian Wijnvoord.

Hans Könings hat 2013 neun verschiedene, von ihm wertgeschätzte und befreundete Künstler der unterschiedlichsten Medien angesprochen und für ein Konzept, der Erstellung einer Künstleredition, des Magazins RUW! begeistert. Bei limitierten Graphzines, graphischen Künstlerbüchern und -Zeitschriften, handelt es sich in der Regel um in kleinen und kleinsten Auflagen, do-it-yourself produzierte, über Insiderkanäle vertriebene Werke.
RUW! is the combination of the word “raw”, as in the American magazine “RAW”, founded in the 80’s by Art Spiegelman and Françoise Mouly and the German word “rau”, pronounced as the Dutch word “ruw”.
Hans Könings zur ersten Ausgabe: “we’re all living in Berlin, the magazine is primitive and times are rough but great and I want to emphasize madness as the madness in Tales of Ordinary Madness by Charles Bukowski.
RUW! sounds great, looks good and tastes like gasoline!”

http://www.artinflow.de

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Asiuke Kondo & Yukiko Nagakura

A RECORDED WORLD

Aisuke Kondo | Yukiko Nagakura

A RECORDED WORLD

17. Januar – 8. Februar 2015
Do – So 14:00 – 17:00 Uhr
Eröffnung am Freitag, 16. Januar 2015, 20:00 Uhr
Hierzu sind Sie und Ihre Freunde herzlich eingeladen!Feiertagsschau am Sonntag, 8. Februar 2015
14:00 – 17:00 Uhr: Künstlerfilme und -gespräche

Aisuke Kondo

Statement

A theme of my art work is the body and memory.
When I was a child, I often broke my bones. This was because my body was very weak.

Through these experiences, today I think that a body is a fragile object. Furthermore, I have the feeling that my body is not my self. I feel a certain discrepancy to my body.

I work with the basic concept of „destruction and regeneration“.
This concept comes from my experience.
For this reason, I also use the method of collage. I try to destroy and regenerate the images of my memory in my art works.

Yukiko Nagakura

Statement

We can see beautiful stars in the sky.
But I’m attacked by anxiety when I learned that these beautiful stars are hundreds of light years away, and traces of something that existed hundreds of years ago. I can’t help but wonder, “What am I looking at ?”
Maybe the stars I’m seeing right now don’t exist anymore. 
Then, what is it I’m looking at now?
When you say [stars], are you referring to huge, heavy fixed stars, or you mean the delayed image that made by the light from hundreds of years ago?
I always make use of differences between notion and perception when I work on my art works; as in the difference between the [stars] that we know by observation and scientific reasoning, and those that we are looking up now.
I have a great deal of interest in the identity and difference in things.
When the notion and perception fail to match, we will inevitably doubt about the thing you are looking at. Just like I wondered what stars really are. What I pursue is how to make the device that changes the perception of something through the experience of wandering between its notion and perception.

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Ute Heim

Artistic Ruins

Eröffnung: Freitag, 20. Februar 2015, 20:00 Uhr
Einfuehrung: Text von Marion Bierling, gesprochen von Richard Wilde
Hierzu sind Sie und Ihre Freunde herzlich eingeladen21. Februar – 15. März 2015, Do – So 14:00 – 17:00 UhrFeierabendschau am 3. März 2015, 18:30 Uhr
Es spielen „Ute Heim und ihr Praerieorchester“, anschließend Kuenstlergespräch

Ute Heim
Artistic Ruins


“Canvas Sky” 2014, Installation, Hartfaserplatte beschichtet und gelocht, Dachlatten, Maße: variabel; Foto: ©Yvonne Leinfelder
An Interpretor’s Approach to Stages: „Die Buehne“ 2014, Fotografie, C-Print auf Papier, Holz, 10 x 15 cm; Foton: ©Ute Heim
Das Werk Ute Heims reicht von Skulpturen über Installationen bis hin zu Videos. In vielen ihrer Arbeiten ist ihre Stimme entscheidendes Werkstuck, musikalische Interpretation und Improvisation sind wesentliches Arbeitsprinzip. Sie reagiert auf vorhandene Orte und Situationen und schafft eine Art semifiktiver Biografie. Damit und mit der Reibung zwischen Aufführungsformat und der damit verbundenen Erwartung des Betrachters,
erzeugt sie Dissonanzen, die es möglich machen, in emotionale Räume vorzudringen, welche sonst verschlossen blieben.
Ihre neuesten Arbeiten, von denen einige erstmals in der Neuen Galerie Landshut gezeigt werden, sind Teil einer Werkserie mit dem Titel „Artistic Ruins“. Es handelt sich dabei um ein umfassendes Projekt, das aus mehreren Arbeiten besteht, die sich alle um Vergänglichkeit, Erhalt, Pflege und Konstruktion bestimmter romantisch verklärter Zustände drehen, um deren Verherrlichung und um die damit jeweils verbundenen praktischen Anforderungen.

Feierabendschau am 3. März 2015, 18:30 Uhr
Es spielen „Ute Heim und ihr Prärieorchester“, vorher Künstlergespräch


“plastic mu: In A Shanty”, Ute Heim/Marc Melchior, 2004 Quelle Musik: “In A Shanty In Old Shanty Town” (L. Jack, J. Siras, J. Young, Non protected shares) Vocal: Ute Heim Ukulele: Marc Melchior Dauer: 1:06 min

Ute Heim – “Take me back to my boots and saddle” Vol I & II, Video, 2011, 2–Kanal–Videoprojektion, 2 DVDs, 2 DVD-Player, 2 Beamer; 45:00 min
Feierabendschau am 3. März 2015, 18:30 Uhr
Es spielen „Ute Heim und ihr Prärieorchester“, vorher Künstlergespräch mit Marion Bierling, M.A.

Ute Heim & ihr Prärieorchester

Fotos: Ken Macbeth Knowles

Musikprojekt von Ute Heim mit wechselnder Besetzung und akustischer Instrumentierung zur Erforschung noch unbeackerter Gebiete in der Musik.

Ute Heim (Vocal/Kazoo/Geige/Waschbrett)
Marc Melchior (Ukulele/ Banjo)

Ute Heim hat ihre Pferde gesattelt für einen Ausritt in die hinterste Prärie und dabei einige alte und neue Bekannte getroffen. Der Wind pfeift durch die Ritzen der Scheune, die Flinte steht angelehnt am Balken, die Fiddle krächzt aus dem letzten Loch, der Banjospieler zupft die verdammten Saiten, es staubt und das Herz zieht sich zusammen, wenn die Stimme die 2,8 Oktaven durchträllert. Kurz: Es wird getanzt, geweint und gelacht.

Old Time, 20er Jahre, Honkytonk, 60s, Jazz

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