Wie ein barockes Gesamtkunstwerk überwältigt uns vor allem die Rauminstallation Martin Desseckers im oberen Stockwerk.
Es ist nicht nur diese überbordende Fülle, die schier unüberblickbar scheint; sie ist vielmehr auch so gestaltet, dass sie für uns auch in jedem einzelnen Detail funktioniert, wo scheinbar Disparates immer wieder Bezüglichkeiten zueinander herstellt und dabei immer neue Sichtweisen und Durchblicke eröffnet.
Kaum meint man, man hätte die Installation erfasst, da verändert sich ein wenig unser Standpunkt – und damit auch unsere Wahrnehmung. Und selbst wenn wir still stehen und einen festen Punkt ins Auge fassen, haben wir den Eindruck, dass sich die gesamte Konstruktion, wie ein Organismus beinahe unmerklich bewegt.
Und das ist tatsächlich so: Mit den unterschiedlichsten Mitteln und Kunstgriffen vollzieht sich hier ständig Bewegung und Veränderung.
Da sind die beweglichen Aufhängungen, die transparenten oder wenigstens transluzenten Teile, die mit jedem Schritt neue Konstellationen der Einzelheiten bewirken; da sind die spiegelnden Momente, die nicht nur die Details der Installation unendlich vervielfachen, sondern auch die Umgebung – ja selbst den Außenraum mit einbinden; und diesen, gemeinsam mit Werkdetails, als Schattenwurf oder Lichtspiel an der Wand in gebrochener Weise noch einmal und neu formulieren.
Schließlich ist es der Betrachter selbst, der sich immer wieder in dieser Installation be-findet, als von ihr zurückgeworfenes Spiegelbild, aber auch als Movens, der wiederum die Teile in Bewegung setzt – gleichsam wie in einem nächtlichen pingpong-spiel, welches durch ein Detail angestoßen wird und eine wahre Kettenreaktion aus Beobachtungsschimmern, Wahrnehmungsblitzen und Assoziationsfeuern bewirkt.
Nicht nur die unterschiedlichen und nie ganz zu Ende definierten Formen, nicht nur das Spiel von Licht, Reflexion und Schatten, sondern auch das Material trägt zu diesem assoziativen Gewitter bei. Entweder es entspricht nicht unseren Erwartungen an edles Kunstmaterial, wie das verwendete Plexiglas oder die Pappteilchen; oder aber es gibt vor, kein solches zu sein, wie etwa die Skulpturen im unteren Stockwerk: Was nämlich aussieht, wie Styroporreste, gehärteter PU-Schaum oder langsam schmelzendes Eis, ist in Wirklichkeit sorgsam gefasstes Holz, sind Skulpturen, die in einem lang-wierigen Arbeitsprozess aus einem einzelnen Stück Holz gearbeitet wurden.
Es sind „verdammte Konstruktionen“, wie sie Martin Dessecker nennt, die den Widerspruch zwischen ihren natürlichen und technoiden Anteilen weder auflösen noch versöhnen, sondern die gerade diesen Widerspruch, diese Nichtauflösbarkeit implizit formulieren.
Dies geschieht bereits in den Zeichnungen, wo die feinstziselierten konstruktiven Fraktale nicht an die unendliche Feinheit der Schmauchspur eines Kerzenrauchs hinreichen – und die ihr doch in ihrer modellhaften Struktur gleichen. So changieren all diese zwei- und dreidimensionalen Konstruktionen stets zwischen mechanischen und vegetabilen Besetzungen, zwischen Technik und Natur.
Da mutieren dann etwa die Versorgungs-Kabel der LED-Lampen zu Nerven- oder Wurzelsträngen, da geben die Körpermodelle von Blutkreislauf und Muskelmechanik ihre konstruktive, schnittbogenhafte Gemachtheit wieder preis; und zuweilen gibt es Gegenstände, welche allein durch die assoziative Kraft des Betrachters mit Funktion oder Bedeutung versehen -, die nur durch unser wildes Denken einer Kategorisierung zugeführt werden können.
Diese Bewegung und Beweglichkeit des Betrachters ist immer gefordert, etwa auch in den Wandarbeiten, die bei näherem Besehen nur aus ausgeschnittenen Negativformen bestehen.
Ja selbst noch bei den figurativ-epischen Pappcomics verändert ein Ausfallschritt des Betrachters die gesamte Szenerie und setzt eine stets fluktuierende und frei flottierende Verknüpfung mit seinen inneren Bildern und seinem eigenen Ikonenschatz frei, welche die Wahrnehmung dieser Ausstellung nie zu einem Ende führen lässt.
So bleibt die Wunde dieser Unvereinbarkeiten offen und wandelt sich zu einem Wunder, das nicht aufgelöst werden kann.
Dies ist aber auch nicht notwendig: Wenn man hier eine einzelne Lampe betrachtet, scheint sie völlig statisch zu leuchten; erscheint sie aber in den Augenwinkeln, dann erkennen wir, das sie in Wirklichkeit flackert, dass sich das Licht bewegt. Erst wenn wir also unsere fixierte Konzentriertheit lockern, gibt sich das scheinbar Ephemere und Flüchtige unserem Erkennen preis und formuliert die Poesie der Welt.
Und es formuliert auch die Poesie dieses Abends:
Sehen Sie sich nicht satt an diesen Arbeiten und gehen Sie auf Entdeckung in dieser Kunstnacht – was sich in Ihren Augenwinkeln verfängt, lohnt in den nächsten Wochen bestimmt noch einen zweiten Blick. Wir freuen uns auf Sie.Franz Schneider

am Montag, 26. September 2011 um 19:00 Uhr
im Gotischen Stadel auf der Mühelninsel
Einlass ab 18:30 Uhr
Eintritt: 6,00 € / 4,00 €

Judith Boot (1977, The Netherlands)

Judith Boot plukt uit het dagelijks leven de meest wonderbaarlijke ideeën en objecten. Deze fascinerende ontdekkingen ontstaan vanuit een open vizier en een rijke verbeelding. Boot laat deze ontdekkingen niet los, maar maakt er juist gebruik van in haar werk. Allerlei clichés, vormen en textiel worden ingezet om een opzichzelfstaande wereld te vormen die verbonden wordt met de associatieve wereld van de bezoeker. Eenmaal denkend in associaties, flitsen beelden, gevoelens, bewegingen, verhoudingen en eerdere ervaringen binnen honderdsten van seconden door je hoofd. Des te meer je ziet en meemaakt in het werk van Boot, des te complexer het geheel wordt. Wat op het eerste oog nog onschuldig en lieflijk aandoet, is in tweede opzicht scherp en intens. Boot prikkelt met opzet hetgeen wat beredenering en gewoonte te buiten gaat; je intuïtie. Haar werk biedt een ontsnapping uit dagelijkse sleur en herkauwde beredenering die je méér doet waarnemen dan verwacht, mogelijk zelfs nog buiten de tentoonstellingsruimte.

Judith Boot nimmt sich aus der Alltag die meist wunderbaren Ideen und Objekten. Diese faszinierenden Entdeckungen entstehen aus einem offenen Visier und einer reichen Vorstellungskraft. Boot lässt diese Entdeckungen nicht los und braucht Sie wieder in ihre Arbeit. Vielerlei Klischees, Formen und Textilien werden eingesetzt um eine auf sich selbst stehende Welt zu formen , die sich verbindet mit der assoziativen Welt der Besucher. Wenn man sich in diese assoziative Welt einlässt, kommen die Bilder, Gefühle, Bewegungen, Verhalten und frühere Erfahrungen innerhalb von hundertstel Sekunden auf sie zu. Durch die Erfahrungen und durch das Sehen wird die Arbeit von Boot mehr und mehr komplex. Was sich in dem ersten Augenblick unschuldig und lieb anfühlt, ist in zweiter Hinsicht scharf und intensiv. Boot prickelt absichtlich das was Auseinandersetzung und Gewohnheit überschreiten; die Intuition. Ihre Arbeit bietet einen Ausbruch aus dem Alltag und die immer neue Begründung, wodurch man mehr wahrnehmen kann als erwartet, sogar außerhalb der Ausstellung.

Nienke Korthof (1982, The Netherlands)

We hebben een grote capaciteit om nieuwe reacties te leren en zo ons gedrag aan te passen. De samenhang en de balans tussen mens en omgeving op elk denkbaar niveau is het onderzoeksgebied van kunstenaar Nienke Korthof. Haar werk biedt een extensie aan onze zintuigen en gedrag, door subtiele wanorde te creëren in een georganiseerde structuur en strenge patronen. De speelsheid in het werk van Korthof die procesmatig ontstaat tussen menselijk gedrag en organisatie wekt zowel herkenning als verrassing op.
Als toeschouwer wordt je heen en weer geslingerd tussen logica en chaos. Het onverwachte lijkt meestal interessanter dan het gestructureerde, maar via diverse media weet Korthof een onverwachte harmonie te creëren. Dit levert een lichtelijk narcotiserend beeld die de toeschouwer hoe langer hoe meer in haar greep weet te krijgen.

Wir haben eine große Kapazität um neue Reaktionen zu lernen und so unser Verhalten anzupassen. Der Zusammenhang und die Balance zwischen Mensch und Umgebung auf jeder denkbaren Ebene ist das Forschungsgebiet der Künstlerin Nienke Korthof.
Ihre Arbeit bietet eine Verlängerung von unseren Sinnesorganen und Verhalten, durch subtiler Chaos zu erschaffen in eine geordnete Struktur und Strenge Patronen zu kreieren. Die spielerische Art in der Kunst von Korthof, die durch den Prozess entsteht zwischen menschlichem Verhalten und Organisation, generiert Erkennung so wie Überraschung. Als Zuschauer befindet man sich die ganze Zeit zwischen Logik und Chaos.
Das Unerwartete sieht vielleicht interessanter aus als das Strukturierte, aber durch diverse Media weiß Korthof eine unerwartete Harmonie zu kreieren. Das liefert ein leicht narkotisierendes Bild, das der Zuschauer mehr und mehr in Griff bekommt.

»Bei den Scherenschnitten von Thomas Heyl kann man an den ganz grundsätzlichen Diskurs in der Kunst und Philosophie denken, an das Begriffspaar von »Wesen und Erscheinung«, welches die ganze frühchristliche Ikonenmalerei begleitet. Eine Ikone möchte nicht das Wesen der Dinge, sondern nur seine vielfältigen Erscheinungen zeigen; sie kann nicht anders, das Wesen ist ihr nicht zugänglich. Und doch ist die bildliche Darstellung der Dinge wichtig und wird vom Betrachter gebraucht und verehrt. Auch in den Arbeiten von Thomas Heyl geht es vor allem um die »Erscheinung« von »Etwas«, die Löcher im Papier erzeugen eine Idee von »Etwas« und wir werden neugierig und öffnen uns, wie es das Papier in seinen Arbeiten tut. Das macht Kunst zu einem wertvollen Erlebnis, auch wenn diese Bilder, die wir heute hier sehen, keine modernen Ikonen sein wollen. Aber es sind Werke, die etwas Kollektives in uns ansprechen. Die Bilder tragen keine Titel, sie wollen kein klares Abbild der Wirklichkeit sein, sie sind eher Gebilde, die jedem Einzelnen seinen Raum zum Fühlen und Verstehen lassen.«
Beate Lerche-Krüger

Seit 1994 arbeiten „Friederike & Uwe“ in München als Künstlerduo zusammen.
Nach einigen Jahren der Beschäftigung mit Kitsch-Art in allen Erscheinungsformen (Fotografie, Objekt, Video, Performance etc. – siehe auch das „Friederike & Uwe“ Buch) haben sie die Mosaiktechnik in Verbindung mit moderner Computertechnologie für sich als Bildmedium entdeckt.

Schwerpunkt ihrer gemeinsamen Arbeit sind seit 1998/99 Mosaiken aus dem Spielzeug-Puzzle „ministeck“ und diversen anderen Kunststoffmaterialien, wie zum Beispiel Kunststoff-Verschlusskappen für Getränkeflaschen, Plastikstäbchen und Kunststoff-Plotterfolien.

Dabei erzeugen die beiden Künstler am Computer mit Hilfe von digitalisiertem Bildmaterial und entsprechenden Bildbearbeitungsprogrammen exakte Entwürfe für ihre anschließend in filigraner Handarbeit analog umgesetzten Kunststoffmosaike.

Es geht ihnen dabei nicht primär um die bloße Umsetzung von Bildern in Mosaike, sondern vor allem um die Erforschung der Pixel-Strukturen unter verschiedensten Bedingungen sowie die inhaltliche Auseinandersetzung mit der Technik und dem Material Kunststoff.
Fragen der Farbgestaltung und der Komposition spielen dabei natürlich ebenso wie in der Malerei eine große Rolle

Motivisch behandeln sie aktuell Themenkreise zwischen Idyll und Gewalt („Tulpen und Terror“ textete die SZ): diffuse allgemeine bzw. gemeinsame Erinnerungen ihrer Generation, mehr oder weniger bedeutsame Belanglosigkeiten und Momente des Lebens, Krieg als Unterhaltung, Blut als ästhetisches „Computerspiel-Still“.
Es geht ihnen dabei um medial vermittelte Realitäten, um das Verhältnis von Inhalt und Oberfläche, um den Bezug von Kunst, Künstlichkeit und Leben. Die stellenweise Ununterscheidbarkeit, der fließende Übergang von Virtualität und Realität ist dabei thematisch von großem Interesse – das Leben als Simulation.
Dabei versuchen sie, nie den Humor zu verlieren, einerseits um ironische (Selbst-)Distanz zu wahren, andererseits sozusagen als letzte Waffe im Kampf gegen die Absurdität des Daseins, gegen Resignation und Hilflosigkeit.

Das von den beiden nahezu ausschließlich verwendete Material Plastik steht hierbei als Ausdruck ständiger Verfügbarkeit, für Überfluss, Unverrottbarkeit und Uneitelkeit, aber auch als Symbol für geronnene Künstlichkeit, für die uns alle längst umgebende bunte Plastikwelt.
„Die Umwelt von Friederike & Uwe besteht aus Plastik in sämtlichen Formen und Aggregatszuständen, sie selbst in „Original-Verpackung“ eingeschlossen. So nehmen sie vorweg, was möglicherweise nicht nur in Sicht kommt, sondern schon bald da sein wird: den Plastikmenschen.“ (Aus: Applaus 7/8 2001)

Der Pixel, Grundelement der digitalen Optik, erstarrt in Kunststoff, wird so für „Friederike & Uwe“ zum „Mosaikstein“ der Epoche, der thematisch wie stilistisch vielfältig eingesetzt werden kann.

Joe Barnes
Geboren in Detroit, Michigan.
Lebt und arbeitet in New York.
Joe Barnes lässt rein durch die Ausdruckskraft der konzentrierten Farbe, losgelöst von strukturierenden Elementen, monochrome Bilder von einer großen Intensität entstehen. Die Vibration der Farbe erzeugt sowohl meditative Ruhe, als auch pure, emotionale Kraft.

Nicholas Bodde
Geboren 1962 in New York.
Lebt und arbeitet in Bremen
Nicholas Boddes Werke künden von Farben und ihrer Kraft. Linien und Flächen durchziehen sie wie Erzählstränge, ohne akzentuierten Beginn oder Ende. Er malt in festgelegten geometrischen Formaten, auf Aluminiumgrund mit einem weiten Spektrum an Farben. Klare horizontale Linien sind seine Handschrift. In verschiedener Stärke – als zarte, schmale Bänder, oder zur Fläche auswachsend – strukturieren sie die Bildflächen und führen die Augen hin zur Farbe. (Corona Unger).

John Berger (* 5. November 1926 in Stoke Newington, County of London) ist ein britischer Schriftsteller, Maler und Kunstkritiker.

John Berger arbeitete nach einem Kunststudium an der Chelsea School of Art als Lehrer. Er engagierte sich in den 1950er-Jahren in der Friedensbewegung Artists For Peace. Sein Entwicklungsroman G., an dem er fünf Jahre arbeitete, gewann 1972 den Booker Prize. Als Berger die Hälfte des Preisgeldes an die Black-Panther Partei spendete, entstand ein Skandal, im Zuge dessen Berger England verließ und nach Frankreich in ein Bergdorf zog, wo er immer noch lebt. Neben seinen literarischen Werken ist Berger weltberühmt für seine kunsthistorischen Texten, Kritiken und seine poetischen „Anleitungen zum Sehen von Bildern“. 1989 erhielt er den österreichischen Staatspreis für Publizistik, 1991 den hochgeachteten Petrarca-Preis.

Eine genze Reihe von Zeichnungen in Landshut zeigt John Berger zum ersten Mal.

Meine Damen und Herren,

ein Bergdorf in der Haute Savoie, alle paar Jahre für eine halbe Minute vom Ruhm gestreift, weil sich eine Etappe der Tour de France hindurchschlängelt, ein altes Bauernhaus und darin, in einfachsten Verhältnissen genügsam lebend einer der einflussreichsten englischen Kunstkritiker des 20. Jahrhunderts, der Maler, Zeichner und Literat John Berger und seine Familie.
Gerade in Quincy angekommen, finden wir Sohn Yves Berger malend im Atelier des 100-jährigen Heuspeichers, sein 83-jähriger Vater John bricht soeben mit der kleinen Enkelin zu einer Spritztour auf der 1000er Honda auf.
Was für ein Antagonismus!
Und doch ergibt dieser Antagonismus, dieser Widerspruch im Sinne einer Polarität, ein großes, harmonisches Ganzes. Er fügt sich zusammen wie Yin und Yang und findet seine Entsprechung im Werk der beiden Künstler John Berger und Yves Berger; bei jedem auf ganz individuelle Weise und doch mit vielen Parallelen.

Gemeinhin lässt man dem Älteren den Vortritt. Im Fall von John und Yves Berger möchte ich nicht mit dem Vater, sondern mit dem Sohn beginnen.

Vor 34 Jahren in Quincy, dem bereits erwähnten kleinen Dorf in den französischen Alpen geboren, lebt Yves Berger bis heute mit Frau und zwei Kindern in der 80- Seelen- Gemeinde. Er studierte an der Ecole des beaux Arts in Genf Malerei und obgleich er mit seinem Vater viele Länder bereiste, liegt doch sein Mikrokosmos im Makrokosmos der Welt nach wie vor in dem kleinen Bergdorf der Haute Savoie, für ihn, ganz im Leibnizschen Sinne, ich zitiere „ein ganz kleiner Teil der Welt, der dennoch alle ihre Elemente enthält.“

Während seiner Akademiezeit begann er, sich intensiv mit Körpern auseinanderzusetzen. Anfangs waren es die muskulösen, kraftvollen hochsavoischen Rinder, die zu malen und zu aquarellieren ihn wie einen Bessenen arbeiten ließen. Um die Körper in allen ihren Facetten studieren zu können, überredete Yves Berger einen Bauern aus der Nachbarschaft, ihn die Tiere im Stall malen zu lassen. Eine als „Bauchladen“ umgelegte Spanplatte diente als Staffelei vor Ort. Damals begann der Künstler, dem Bauern bei seiner täglichen Arbeit zu helfen. Inzwischen arbeitet Yves Berger im Sommer auf dem Feld, melkt Kühe und macht Heu;der Winter ist dem Atelier vorbehalten. Eine Polarität, die seine Kreativität erst ermöglicht.

Wie auch immer man sich seiner Malerei nähert, man kommt um metaphysisch- philosophische Assoziationen nicht herum. Auf der Suche nach dem Grund dafür stösst man unweigerlich zunächst auf Leibniz Monadenlehre und dann auf Gilles Deleuze, den 1995 verstorbenen französischen Philosophen.
Fast scheinen die Arbeiten Yves Bergers bildgewordener Ausdruck des 1991 erschienen Werkes von Deleuze zu sein: „Was ist Philosophie“
Philosophie, Kunst, Wissenschaft, Gehirn und Chaos werden hier in ihren Begrifflichkeiten und gegenseitigen Wechselwirkungen ausgelotet.
Für Deleuze ist Kunst Komposition, und das Ziel der Kunst „besteht“ nach seinen Worten „darin, ein reines Empfindungswesen zu extrahieren. Dazu bedarf es einer Methode, die je nach Autor anders ist und zum Werk gehört.“ Schon Rodin brachte diese Vorstellung mit seinem legendären Satz „Kunst ist nichts als Empfindung“ auf den Punkt.
Körper, Orte und Räume, deren philosophisch- metaphysische Durchdringung und Beziehung zueinander, ihre Möglichkeiten der Abgrenzung von- oder Verschmelzung miteinander sind Themen, die Yves Berger interessieren. Die weichen, verwischten Konturen seiner Bilder kontrastieren oftmals mit einer straffen Umrißbildung der Figuren oder geometrischen Körper. Bewußt provoziert, nein, irritiert er unsere ästhetischen Sehgewohnheiten, um den Betrachter mit seinen normierten Sinnerfahrungen zum Nachdenken zu bringen. Was ist sichtbar, was ist verborgen und was nimmt man wahr. „Wer nicht bereit ist, an das zu glauben, was er sieht, kann kein Bild erkennen“, so Yves Berger.

Große und kleine Arbeiten der letzten Jahre werden in dieser Ausstellung präsentiert. Die meisten sind in Mischtechnik entstanden. Viele von ihnen unter Einsatz von Kaseinfarbe, deren Eigenschaften dem sich oft über Jahre erstreckenden Entstehungsprozeß der Bilder Bergers entgegenkommen. Die Farbe trocknet matt auf, ohne an Tiefe einzubüßen, und bleibt auch nach der Trocknung wasserlöslich. So ist es möglich, auch nach längerer Zeit Veränderungen vorzunehmen, indem Stellen weggewaschen, weggekratzt oder übermalt werden.

Die Ausgangsbasis und den kompositorischen Mittelpunkt seiner Arbeiten bilden die von Yves Berger seit sieben Jahren verwendeten Körperabdrücke, die er auf unterschiedlichste Weise auf die Leinwand bringt. Er fertigt seine Keilrahmen selbst und bevor er die Leinen oder Baumwollbespannung aufbringt, positioniert er das jeweilige Modell auf dem Stoff oder legt den oft auch angefeuchteten Maluntergrund auf das Gesicht, welches er abbilden will. Assoziationen zu den Körperbildern Yves Kleins oder dem Vera Icon des Turiner Grabtuchs drängen sich auf und öffnen den Blick für ein spannungsreiches Spiel zwischen Äußerem und Innerem, zwischen Sichtbarem und Verborgenem, zwischen Sein und Nicht Sein.

Barnett Newman, meine Damen und Herren, schreibt in „das plasmische Bild“ aus dem Jahr 1945 von der Intention und Aufgabe der zeitgenössischen Kunst: „der heutige Maler befasst sich nicht mit den eigenen Gefühlen oder mit dem Geheimnis der eigenen Persönlichkeit, sondern mit der Durchdringung des Weltmysteriums.
Seine Imagination versucht deshalb, zu den metaphysischen Geheimnissen vorzudringen. Insofern befasst sich seine Kunst also mit dem Sublimen.“
Wo Barnett Newman mit Hilfe der Farbfeldmalerei und John Berger durch das genaue Beobachten der „Geographie“ eines Bildgegenstandes einen verborgenen Zustand sichtbar macht, arbeitet Yves Berger also mit der Gegensätzlichkeit von Innerem und Äußerem. Augenscheinlich wird das nicht zuletzt auch in seinen Porträts, deren Antlitze zunächst leer wirken. Erst bei genauerem Hinsehen erschließt sich das Wesentliche, erschließt sich, so Berger, daß seine Gesichter „inhabited“, also bewohnt sind.
Das unaufhörliche Forschen nach Gültigkeit, das Ringen um die Sichtbarmachung von Gegebenheiten in Abgrenzung oder Verwischung zum Sichtbaren, also dem, was wir als Realität betrachten, das Suchen nach der Essenz der Dinge in Verbindung mit einem sehr differnzierten und sensiblem Farbempfinden ist der Malerei Yves Bergers eingeschrieben, und verweist auf das große Potential an künstlerischer Ausdruckskraft dieses jungen Malers.

Wer sich mit Kunst beschäftigt und das Verborgene hinter dem Sichtbaren entdecken möchte, der kommt früher oder später an einem Namen nicht vorbei: John Berger.

1926 in London geboren, war John Berger nach seinem Kunststudium als erfolgreicher Maler und Zeichenlehrer tätig. In den 50-er Jahren setzte er sich leidenschaftlich für die Friedensbewegung „Artists for Peace“ ein und begann, seine Anliegen schriftstellerisch aufzuarbeiten, da ihm die Malerei als Ausdrucksmittel nicht konkret genug erschien.
Als Berger 1972 den renommierten Booker Prize erhielt und die Hälfte des Preisgeldes an die amerikanische Bürgerrechtsbewegung „Black Panther“ spendete, kam es zu einem Eklat. Der Künstler kehrte daraufhin seiner Heimat England den Rücken und zog in jenes Bergdorf, in dem er nun seit 37 Jahren lebt und von dort er sich bis heute einsetzt für Frieden und Gerechtigkeit, ob in Palästina oder für die indianische Landbevölkerung Mexikos.

Meine Damen und Herren,

– Wie führt man ein in Arbeiten eines Zeichners, der laut Zeit vielen als der „originellste Kunsttheoretiker des vergangenen Jahrhunderts“ gilt?
– Wie in Zeichnungen eines Künstlers, der gleichzeitig zu den bedeutendsten Kunstkritikern Englands zählt?
– Wie in die bildgewordenen Arbeiten eines Literaten, der mit seinen meisterhaften Essays über Kunstbetrachtung das genaue Sehen lehrt?
– Wie in die Zeichnungen eines Humanisten, der sowohl seine malerischen wie auch seine literarischen Werke immer auch verstanden wissen will als ausdrucksstarke Plattform im Dienste der Menschlichkeit. Jüngst einmal mehr eindrucksvoll zur Kenntnis gebracht in dem bei Hanser erschienenen Roman „From A to X, A Story in Letters“, dessen unangemessenen deutschen Titel ich lieber gar nicht nennen will.

Um nicht Harakiri begehen zu müssen, ziehe ich mich aus der Affaire unter Zuhilfenahme einer taoistischen Weisheit aus dem Tao Té King, die treffend beschreibt, was die zeichnerischen Arbeiten von John Berger auszeichnet:

„Dreißig Speichen treffen die Nabe
Die Leere dazwischen macht das Rad.
Lehm formt der Töpfer zu Gefäßen
Die Leere darinnen macht das Gefäß.
Fenster und Türen bricht man in Mauern
Die Leere damitten macht die Behausung.
Das Sichtbare bildet die Form eines Werkes.
Das Nicht- Sichtbare macht seinen Wert aus.“

John Berger wäre nicht John Berger, würde er in Bezug auf sein Schreiben wie auf sein Zeichnen Betrachtungen und Überlegungen zu jenem Kulturträger aussparen, der wie kein zweiter Kunst, Literatur und Wissenschaft seit dem Ende des 14.Jahrhunderts geprägt hat und noch prägt: der Zauberstoff Papier.
Wie alle Dinge, die ihm begegnen, behandelt John Berger auch den von anderen als Nutzgegenstand betrachteten Werkstoff Papier als individuell und in seiner Wesenheit veränderbar.
Während Papier beim Schreiben die Aufmerksamkeit für die Bedeutung des Ungesagten, die Stille zwischen den Sätzen schärft, mutiert es für ihn beim Zeichnen zum Mitgestalter. Es erfährt eine Eigenbedeutung, ein Eigenleben. Das weiße, unberührte Papier ist kein Nichts, sondern es ist gestaltendes Element, denn jede auch noch so nuancierte Veränderung an seiner Weißheit ruft einen neuen Ausdruck, eine neue Ästhetik hervor.
Zwischen den Umrissen eines gezeichneten Gesichtes beispielsweise bleibt Papier frei. Dieses Papier steht einmal für die Haut, für das Fleisch des Gesichtes, während das gleiche Papier um die Außenlinie des Gesichtes herum für etwas ganz anderes steht: nämlich nur für sich, es ist Papier. Berger: man muß „das unberührte Weiß dazu überreden, zu Verschiedenem zu werden“. Es ist eine Kunst des Weglassens, eine Kunst des leisen Sich Zurücknehmens.
John Bergers Zeichnungen sind Bildniszeichnungen in ihrem ureigensten Sinn. Ob er das Porträt eines Menschen zeichnet oder einen toten Fisch, ob er die prall hervordrängende Blüte einer Tulpe abbildet oder die Zarte des Lauchs, eine Bergkette oder Kirchenräume: Eine unerschöpfliche Neugier und eine tiefe Achtung vor der Individualität und Wesenhaftigkeit einer jeden Kreatur, einer jeden Pflanze, einer jeden Landschaft, eines jeden Bauwerks sprechen aus seinen Arbeiten. Sein Einsatz für Unterdrückte und sein ausgeprägtes Gerechtigkeitsempfinden erleben hier in der Zeichnung ihre bildnerische Entsprechung.
Mit wenigen Strichen auf freigelassenem Grund deutet John Berger Landschaften an, Frauenkörper, Blumen, Gesichter. Seine monochromen, oft Nass in Nass lavierten Zeichnungen haben skizzenhaften, gleichzeitig kontemplativen Charakter und sind dennoch kraftvoll, bestimmt und unverrückbar.
Wie in der ostasiatischen Tradition der Tuschmalerei gibt es keine Korrektur eines einmal gesetzten Striches.
Die ihm eigene Behutsamkeit, die sich selbst so zurücknimmt, daß das Dargestellte zu Leben beginnen kann, ermöglicht sublim gestaltete Aquarelle und Zeichnungen. Immer lässt John Berger dem Betrachter Raum, das Gefühl für die Essenz, für das Wesen der Dinge zu entwickeln und selbst zu entdecken.
In dieser Haltung scheint eine intensive Auseinandersetzung mit der kunsttheoretischen Lehre des berühmten chinesischen Zeichners Shitao auf, der im 17.Jh. eine neuartige Ästhetik schuf.
Den Grundsätzen Shitaos verwandt ist auch John Bergers Vorstellung von der Bedeutung der Linie: „The line you are drawing is like a trace“, die Linie, die du zeichnest, ist wie eine Spur, pflegt Berger zu sagen und meint damit, daß ein guter Zeichner die Seele seines Bildgegenstandes nicht abbildet, indem er ihn im psychologischen Sinne erfasst, sondern indem er das Wesentliche seiner Geographie, seiner Umrißlinie intuitiv erkennt und abbildet.
Folgerichtig, aber für einen Literaten verblüffend, sieht Berger Geschriebenes in seinen Zeichnungen als gezeichnete Spur, als ästhetisches Moment mit subtilem Sinngehalt und nicht als aussagekräftige Buchstaben. „Wenn sich Worte zu einer Zeichnung gesellen, dann in aller Stille. Und ich glaube, sie sind glücklich, einmal schweigen zu können!“

Copyright: Stephanie Gilles M.A., Landshut